Anasayfa > Çeviri > Hakikat Ve Yöntem I. Cilt, Hans-Georg Gadamer

Hakikat Ve Yöntem I. Cilt, Hans-Georg Gadamer

Türkçede Gadamer’e Önsöz

(…) (Gadamer, blog.) Dönemin başka birçok entelektüeli gibi Stefan Georg çevresi diye bilinen çevrenin içinde yeraldı: “Şair Stefan George’un üzerimde çok güçlü bir etkisi vardı.” (…)

(…) Felsefe kişinin kendi cehaletini kabulüyle başlar ve biter.

Hüsamettin Arslan – İsmail Yavuzcan”

Hakikat Ve Yöntem I. Cilt, Hans-Georg Gadamer, Çev: Hüsamettin Arslan – İsmail Yavuzcan, Paradigma Yay., İstanbul, 2008, s. XI-XXIV

” (…) Bergson’ a göre le bon sens, düşünce ile iradenin ortak kaynağı olarak, sosyal yasalar
arayan bilimsel dogmatiklerle metafizik ütopistlerin yanlışlarından kaçabilen “sens social”dir. “Muhtemeldir ki, yerinde bir söyleyişle, yöntemler yoktur, eylemde bulunma tarzları vardır.” Onun ban sensin gelişmesi için klasik incelemelerin önemine vurgu yaptığı doğrudur – o klasik incelemeleri “kelimelerin buzunu” kırarak düşüncenin alttaki özgür akışını keşfetme girişimleri olarak görür (s. 91) – fakat bunun karşıtı durumdaki soruyu, yani le bons‘un klasik incelemer için ne ölçüde zorunlu olduğunu sormaz – başka bir söyleyişle, onun hermenoytik fonksiyonundan söz etmez. (…)”

agy s. 35, 36

“(…) Fakat hakikat kavramını kavramsal bilgiye tahsis etmek doğru mudur? Bizim aynı zamanda, sanat eserinin de hakikate sahip olduğunu kabul etmemiz gerekmiyor mu? (…)”

agy s. 57

“(…)

Her sanatın doğası, Hegel’in formüle ettiği gibi, “insanı kendisine sunmasıdır.” (Vorlesungen über die Asthetik, ed. Lasson, s. 57: Bu yüzden, sanat eserine duyulan evrensel ihtiyaç, insanın ne olduğunu göstermenin yolunu insan düşüncesinde aramaktır.”) (…)”

agy s. 67

“(…)

Doğaldır ki sanatın önemi aynı zamanda onun bizimle konuşmasına, ahlaki bakımdan belirlenmiş varoluşu dahilinde insanı kendisiyle yüzleştirmesine bağlıdır. (…)”

agy s. 70

“(…)

Schleiermacher’ in Aydınlanma’ nın soğuk rasyonalizmi aleyhine hayati duyguya başvurusu, Schiller’in mekanistik topluma karşı özgürlüğe çağrısı, Hegel’in hayat (daha sonra Geist) ile “pozitivite” arasında kurduğu karşıtlık, modern endüstriyel toplumu protestonun öncüleridir; ve bu protesto yüzyılımızın başında Erlebnis ve Erleben kelimelerinin neredeyse kutsal çağrısı haline gelmiştir. Jugendbewegung (Gençlik Hareketi)’ un burjuva kültürü ve onun kurumlarına isyanı bu düşüncelerden ilham alıyordu; Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un etkisinin bu isyanda önemli bir rolü vardı; fakat o Stefan Georg Çevresi’ndekine
benzer bir “ruhani hareket” ve önemli ölçüde Georg Simınel’in felsefesinin bu olaylar karşısında geliştirdiği sismografik duyarlılık aynı şeyin parçalarıydı. Günümüzün hayat felsefesi romantik seleflerini izlemektedir. Hayatın günümüzün çağdaş kitle toplumundaki mekanizasyonunun reddi kelimeye öylesine doğal bir vurgu yapmaktadır ki bu vurgu nedeniyle kelimenin kavramsal imaları bütünüyle gizli kalmaktadır. (Sözün gelişi, Rothacker’in Heidegger’in Erleben kelimesine ilişkin eleştirisi – Heidegger’in eleştirisi bütünüyle Kartezyenizmin kavram imalarını hedef alıyordu – karşısında hayrete düşmesiyle mukayese ediniz: Die dogmatische Denkform in den Geisteswisseııschnften uııd das problem des Historismus (1954), s. 431.)

(…) Hayatın unsurlarından biri olarak her eylem, hayatın, kendisini onda ifşa eden sonsuzluğu ile ilişkilidir. Sonlu/ sınırlı herşey, sonsuzun/sınırsızın ifadesi ve temsilidir.

(…)”

agy s. 87, 88

“(…) Hayatın (Leben) kendisini tecrübede (Erlebnis) ifşa etmesi, yalın şekilde ifade etmek gerekirse, hayatın nihai temel olması anlamına gelir. (…) Tecrübe, kendi anlamıyla ilgili her kanaati dışarıda bırakan kesin bir dolaysızlığa sahiptir. (…) Böylece, bu empatik anlamda
Erlebnis diye adlandırdığımız şey unutulamaz, yeri doldurulamaz bir şey, anlamı kavramsal belirlemeyle tüketilemez bir şey demektir. (Karşılaştırınız Dilthey, VII, 29 vd.)

Felsefi açıdan bakıldığında, Erlebnis kavramındaki dikkat çektiğimiz belirsizlik, bu kavramın nihai veri (Gegebenheit) ve her bilginin temeli olması dolayısıyla tüketilemeyeceği anlamına gelmesidir.”

agy s. 91-93

“(…) Georg Simmel – Erlebnis kelimesinin bu ölçüde moda haline gelmesinin sorumlusudur – tecrübe kavramıyla ilgili şu önemli şeye vurgu yapar: “Objektif olan sadece bilmede olduğu gibi bir imaj ya da fikir haline gelmekle kalmaz, bizatihi hayat sürecinin unsurlarından birine de dönüşür.”(Georg Simmel, Brücke und Tür, ed. Landmann (1957), s. 8.) Hatta o, her tecrübenin hayata ilişkin bir macera olduğunu da söyler.(Bakınız Simmel, Philosophische Kultur, Gesammelte Essays (191 1 ), ss. 1 1 -28.) Fakat macera nedir? Macera asla sadece bir bağımsız olay /parça (episode) değildir. Bağımsız parçalar iç tutarlılığı bulunmayan ve işte tam da bu nedenle hiçbir kalıcı önemi/ anlamı bulunmayan ayrıntı serileridir. Oysa macera olayların bildik istikametini kesintiye uğratır, ancak kesintiye uğrattığı kon tekstle pozitif ve anlamlı bir ilişkileri vardır. Bu yüzden macera hayatın, nefes alışları ve diriliğiyle bir bütün olarak hissedilmesine imkan sağlar. Maceranın cazibesi burada yatar. O, gündelik hayatın koşullarını ve mecburiyetlerini ortadan kaldırır. O, bilinmeyene dalma cüretinde bulunur.

(…)

(…) Her tecrübe hem hayatın sürekliliğini unutturur hem de aynı zamanda insanın hayatının tümüyle ilişkilidir. Bu yalnızca, tecrübenin yalnızca insanın hayat bilinci kontekstiyle tam entegre edilemememesi ölçüsünde hayatiyetini koruduğu anlamına değil, aynı zamanda hayat bilincininin tümüne nüfuz ederek “korunma ve erime” tarzının (Aufgehoben)
kişinin sahip olduğunu düşündüğü her “anlamı” aştığı anlamına gelir. O, hayatın tümü içinde kendisi olduğu için, hayatın tümü de onda mevcuttur.

Böylece, tecrübeyi kavramsal analizimizin sonunda, Erlebnis’in yapısı ile estetiğin oluş modu arasındaki yakınlığı görebiliriz. Estetik tecrübe diğer tecrübe türleri arasında bir tecrübe türü olmakla kalmaz, aynı zamanda bizatihi tecrübenin özünü de temsil eder. Aslında sanat eseri kendisi için dünya haline gelirken, estetik olarak tecrübe edilen şey de, Erlebnis olarak, gerçeklikle bağlantılarını koparır. Sanat eserinin tanımı gereği daima bir estetik tecrübe olduğu ortadadır; fakat bu, sanat eserinin gücünün onu tecrübe eden kişiyi kendi hayat kontekstinden koparması ve aynı zamanda onu tekrar varoluşunun tümüyle ilişkilendirmesi demektir. Sanat tecrübesinde yalnızca bu özel içeriğe ya da nesneye ait olmakla kalmayan, aynı zamanda hayatın anlamlı bütününü temsil eden bir anlamla doluluk mevcuttur. Estetik Erlebnis daima bir sınırsız/ sonsuz bütünün tecrübesini içerir. Tam da onu açık bir tecrübe akışı haline getirecek diğer tecrübelerle birleşemediği, ancak dolaysız bir
şekilde bütünü temsil ettiği için, anlamı sınırsızdır/ sonsuzdur.

(…) Sanat eseri hayatın sembolik temsilinin doruk noktası olarak anlaşılır ve her tecrübe bu doruk noktasına doğru yol alır. Bu yüzden, kendisi de estetik tecrübenin nesnesi olarak görülür. Estetik için bundan çıkan sonuç, aslında sanatın, Erlebniskunst (tecrübeye dayalı sanat) olduğudur.

(…)

(…) On sekizinci yüzyıl kadar geç bir zamanda şiir ile retoriğin yan yana durduklarını görürüz; bu modern bilinç için şaşırtıcı bir şeydir. Kant bunların her ikisini de “muhayyilenin özgür oyunu ve anlama yetisinin ciddi meşgalesi”(KdU, § 51.) olarak görür. Onun için hem şiir hem de retorik, güzel sanattır ve her ikisi de idrak fakültelerinin, duyuların ve anlama yetisinin tasarlanmamış armonisini sergiledikleri sürece “özgür” dürler. Bu geleneğe karşı, tecrübe edilmiş olma ve ilham sahibi deha kriterleri kaçınılmaz biçimde çok farklı bir “özgür” sanat anlayışı sunmuşlardır; bu anlayışa göre şiir tesadüfi/ arızi herşeyi elimine
ettiği ve retoriği tümüyle çıkarıp attığı ölçüde “özgür” sanat kapsamına girer.

(…)

(…) Her iki kavram (alegori-sembol, blog.) da anlamı dış görünüş ya da görünüşten ibaret olmayan, anlamıyla dış görünüşünü aşan bir şeye atıfta bulunur. Paylaştıkları şey, her ikisinin
de başka bir şeyin yerini almalarıdır. Duyu-dışı şeyin apaçık hissedilir hale geldiği bu anlam ilişkisine dini ve kutsal ayinler alanında olduğu kadar şiir ve plastik sanatlar alanında da rastlanır.

(…) Alegoriyle fiilen kastedilen istenen şey yerine, başka bir şey, daha somut bir şey söylenir; fakat bu ilk anlamı anlaşılır kılar. (Allegoria orjinal hypnoia‘ nın yerini alır: Plutarch, Quonıodo adoloscens poetas audire debeat (“How a Young Man Ought to Study Poetry,” Essays on the Study and Use of Poetry, t,r. F. fv1. Padelford [Yale Studies in English, 15; New York: Holt, 1902]). (…)

(…)

Fakat sembol kavramının, alegorinin retorik kullanımına bütünüyle kapalı bir metafizik arkabahçesi vardır. Duyularla algılanabilir olandan ilahi olana yönelmek mümkündür. Çünkü duyular dünyası saf hiçlik ve karanlık değil, hakikatin dışarıya doğru taşması ve yansımasıdır. Modern sembol kavramı bu gnostik fonksiyonundan ve onun metafizik arkabahçesinden kopuk şekilde anlaşılamaz. “Sembol” kelimesinin ilk kullanımından (bir doküman, gösterge/işaret ya da geçiş işareti) gizemli bir işarete ilişkin felsefi fikre yükselebilmesinin ve dolayısıyla yalnızca eğitimli birisince yorumlanabilir hieroglife benzer hale gelmesinin biricik nedeni, sembolün keyfi şekilde seçilmiş ya da yaratılmış bir işaret/ gösterge olmaması, görülebilir olanla görülmeyen arasındaki metafizik ilişkiyi varsaymasıdır. (…) ”

agy s. 93-101

“(…) Özgür sanatçı siparişle yaratmaz. Onu ayırt eden şey tam bağımsız yaratıcılığıdır ve hayat stili, kamu ahlakının standartlarıyla ölçülemeyen bir yabancının (outsider) karakteristik sosyal özelliklerini bu yüzden kazanır. On dokuzuncu yüzyılda doğan bohem kavramı bu süreci yansıtır. Çingene/Göçebe (Gypsies) evi, sanatçının hayat tarzını tanımlayan bir kavrama dönüşür.

Fakat aynı zamanda, “bir kuş ya da balık kadar özgür” biri olarak sanatçı onu belirsiz bir figüre/ şahsiyete dönüştüren bir meşgalenin yükünü de taşır. Çünkü, dini geleneklerinden
kopuk kültürlenmiş bir toplum sanattan, estetik bilinçten ve “sanatın bakış açısının” verebileceğinden çok daha fazlasını bekler. F. Schlegel, Schelling, Hölderlin ve genç Hegel (Bakınız Rosenzweig, Das iilteste Systemprogramm des deutschen ldiealismus (1917), s. 7. [R. Bubner ile C. Jamme ve H. Schneider tarafından son zamanlarda yapılan şu baskılara karşılaştırınız: R. Bubner, Hegel-Studien, ek cilt. 9 0973), 261 -65; C. Jamme ve H. Schneider, Mytlıologie der Vernunft (Frankfurt, 1984), ss. 1 1-14.]tarafından dile getirildiği, fakat aynı zamanda Runge’nin resimlerinde ve refleksiyonlarında görüldüğü üzere – yeni bir mitoloji talebi sanatçıya ve onun dünyadaki görevine yeni bir kutsallık armağan eder. O “seküler kurtarıcı (Weltlicher Heiland)” (lmmermann) gibi bir şeydir; çünkü eserlerinden küçük ölçekte, hastalıklarından kurtarılmayı bekleyen bir dünyanın umut ettiği tedaviyi gerçekleştirmesi beklenir. Bu iddia, o tarihten beri sanatçının dünyadaki trajedisini tanımlamaktadır; çünkü bu talebin her karşılanışı daima lokaldir /kısmidir ve aslında bu onun reddedilmesi anlamına gelir. Herkesi birleştirecek deneysel yeni semboller ya da yeni bir ‘mit’ arayışı gerçekten de kamuyu birleştirerek yeni bir komünite/ cemaat yaratabilir, fakat her sanatçı kendine ait cemaati bulduğu için, bu tür cemaatlerin tikelliği yalnızca vukubulan çöküşün tanığı olabilir. (…)

(…) O, Goethe çağının klasik edebiyatının ve felsefesinin epigonların (epigones: Büyük yazar, filozof ve sanatçıların daha alt düzeydeki taklitçi takipçileri, ç.) geist’ın zaten mevcut bütün formlarını keşfettikleri ve dolayısıyla kültürden (Bildung) zevk almayı, yabancı ve kaba olanın tasfiyesi durumundaki [Bildung’un] hakiki başarısının yerine ikame ettikleri zamanki durumunu böyle tanımlar. İyi şair olmak, tam da iyi şiir yazmak kolaylaştığı için zorlaştı.

(…)”

agy s. 121, 122

“(…)

Fakat sanat zevkinin doğası ve zanaatkarın yaptığı şe ile sanatçının yaptığı şey arasındaki farklılık deha kavramı kullanılmaksızın nasıl anlaşılabilir?

Peki sanat eserinin tamamlanmışlığı, yani bitmişliği nasıl anlaşılabilir? Üretilen veya yapılan başka herşeyin tamamlanmışlığı amaç kriteriyle ölçülür; yani tamamlanmışlığını, yapılma amacına göre kullanımı belirler. Eser, ulaşması tasarlanan amaca cevap veriyorsa bitmiştir. (Platon’un kullanıcının bilgisinin üreticinin bilgisine üstünlüğü ile ilgili mülahazasıyla
mukayese ediniz. Repııblic X, 601c.) Fakat, insan sanat eserinin tamamlanmışlığını nasıl düşünebilir? İnsan sanat ürününü rasyonel ve makul şekilde dikkate alabilse de, sanat diye nitelediğimiz şeylerin çoğu kullanılmak üzere tasarlanmamışlardır ve hiçbiri kendi tamamlanmışlık standardını böyle bir amaçtan almaz. Böyle bir durumda eserin varlığı, fiilen kendi ötesine işaret eden yaratıcı bir sürecin inkıtaya uğraması anlamına gelmez mi? Kendisini kendi içinde bir şekilde tamamlayamaması ihtimali yok mudur?

(…) Sanat eserinin kendi içinde tamamlanamazlığı doğru ise, doğru kavrama ve anlamanın kriteri nedir? Tesadüfi ve keyfi inkıtaya maruz kalan bir yaratma süreci zorunlu herhangi bağlayıcılık içermez. (Goethe incelemelerimde bana kılavuzluk eden sorun bu sorundu. Bakınız Vom geistigen Liıuf des Menschen (1949); keza Venedik’te 1958’de verdiğim şu konferansa bakın: “Zur Fragfürdigkeit des asthetischen Bewusstseins,” Rivista di Estetica, III-AIII, 374-83. [Şurada yeniden yayınlandı: Theorieıı der Kuııst, ed. O. Henrich ve W. İser (Frankfurt, 1982), ss. 59-69.]) Buradan, eserden bir şey yapmanın alıcıya bırakılması gerektiği sonucu çıkar. O halde, sanat eserini anlamanın bir biçimi diğerinden daha meşru değildir. Meşruiyetin hiçbir kriteri yoktur. Sanatçının kendisi hiçbir kritere sahip olmadığı için değil – deha estetiği bunu onaylar – ; eserle her karşılaşma yeni bir üretimin
değerine ve haklarına sahip olduğu için. (…)

(…) Lukacs’ın düşüncelerini izleyen Oskar Becker bunu net şekilde şöyle dile getirir: “Zaman
terimleriyle, eser yalnızca bir an için (sözün gelişi şimdi) var olabilir; o ‘şimdi’ bu eserdir ve şimdi artık bu eser değildir!” (Oskar Becker, “Die Hinfiilligkeit des Schönen und die Abenteurlichkeit des Künstler,” Husserl-Festschrift (1928), s. 51 [ Şu adla yeniden basıldı: Dasein und Dawesen (Pfillingen, 1963), ss. 1 1 -40.]) Bu gerçekten mantıklıdır. Estetiği tecrübeye dayandırmak bir mutlak noktalar serisine, sanat eserinin birliğini, sanatçının kendisiyle özdeşliğini, sanat eserini anlayan veya sanat eserinden zevk alan kişinin kimliğini yok eden bir mutlak noktalar serisine yol açar.(Daha önce Karl-Philip Moritz’de şunu okuruz: “Eser zaten formasyonundaki, varlık kazanmasındaki en yüksek hedefine ulaşmış durumdadır” (Von der bildenden Nachahmung des Sclıönen [1788], s. 26).)

(…)”

agy s. 130-132

“(…) Oyun amacına yalnızca oyuncu kendisini oyunda unutuyorsa ulaşabilir.

Ciddiyet bize oyunun dışına çıkma çağrısında bulunan bir şey değildir, aksine oyunu oyun yapan şeydir. Oyunu ciddiye almayan kişi, bir oyunbozucudur. (…) Oyuncu oyunun ne olduğunu ve yapmakta olduğu şeyin “sadece bir oyun” olduğunu çok iyi bilir; fakat neyi bildiğini bilmez.

(…)

Oyuncular oyunun özneleri değildir; tersine oyun, temsiline (Darstellung) oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece. (…)

(…)

(…) Oyunun hareketinin kendisini bir sona götürecek hiçbir amacı yoktur; aksine o sürekli tekrar yoluyla kendisini yeniler. İleri – geri hareket oyunun tanımı için, bu hareketi kimin ya da neyin gerçekleştirdiğini önemsiz hale getirecek kadar merkezidir. (…)”

agy s. 142-144

“(…) Oyunun yapısı oyuncunun kendi içinde yok olmasını sağlar ve dolayısıyla onu varoluşun fiili gerilimini oluşturan inisiyatif almanın yükünden kurtarır. (…)

Oyunun oluş madunun doğanın akış formuna böylesine yakın olması, önemli bir metodolojik sonuç çıkarmamıza imkan verir. Açıkça dile getirmek gerekirse, ne hayvanların da oynadıklarını söylemek ne de – metaforik tarzda konuşmak gerekirse – suyun ve ışığın da oynadığını söylemek doğrudur. Tam tersine, biz daha ziyade, insanın da oynadığını söyleyebiliriz. Keza onun oyunu da doğal bir süreçtir. Keza onun oyunu da, tam da doğanın bir parçası olduğu için .- doğanın bir parçası olduğu ölçüde – saf bir kendi kendini takdimdir. Dolayısıyla, bu alanda, literal kullanım ile metaforik kullanımı birbirinden ayırmak nihai noktada anlamsızlaşır.

Fakat çok daha önemlisi, sanat eserinin varlığının oyunun bu ortak (medial) anlamıyla ilişkili olmasıdır (Spiel: Aynı anda hem oyun hem drama anlamına gelir. ç.). Mademki doğa zorlama içermediği gibi amaç ve niyet de içermiyor, o halde sürekli kendi kendini-yenileyen bir oyundur ve dolayısıyla sanat için bir model olabilir. Friedrich Schlegel şöyle der: “Her kutsal sanat oyunu dünyanın sonsuz oyununun, kendi kendisini ezeli ve ebedi olarak şekillendiren bir sanat eserinin sadece uzak taklitleridir.” (Friedrich Schlegel, “Gesprach über die Poesie,” Friedrich Schlegels Jugendschriften, ed. J. Minor (1 882), Il, 364. [Bkz.: E. Behler (ed.)’in yeni eleştirel edisyonununda Part I, Volume 2, ed. Hans Eichner, ss. 284-351 ve s. 324’e bakınız.])

(…)

(…) Oyuncu için daha riskli olan, oyunun bizatihi kendisidir. Kişi yalnızca ciddi ihtimallerle oynayabilir. Apaçıktır ki bu, kişinin ihtimallere ihtimallerden biri kazanacak ve sanki birini galebe çalacak kadar dalması anlamına gelir. Oyunun oyuncuyu maruz bıraktığı cazibe bu riskte ikamet eder. Kişi, aynı zamanda tehlikeye sokulmuş ve geriye döndürülemez biçimde sınırlandırılmış bir karar verme özgürlüğünün tadına varır. Mesela yap-boz bulmacalarını,
sabır oyunlarını düşünün. Oysa aynı şey ciddi konular için de geçerlidir. Kişi, kendi karar verme özgürlüğünün tadına varmak adına, acil kararlar almaktan kaçınıyorsa veya ciddiyetle yaklaşmadığı ve bu yüzden kendilerini seçmesi hiçbir risk doğurmayan ve dolayısıyla kendisini sınırlamayan ihtimallerle oynuyorsa, biz onun “oyun çocuğu (verspielt)” olduğunu söyleriz. Bundan hareketle, oyunun doğasının oynama eylemine nasıl yansıdığını anlamak mümkündür: Her oynama bir oynanmış- olmadır. Oyunun cazibesi, sağladığı büyü kesinlikle
oyunun oyuncuya egemen olmasından ibarettir. Kişinin bizatihi kendisinin belirlediği görevleri yerine getirdiği oyunların durumunda bile, oyunun cazibesini, bu görevleri “yapabilir miyim acaba”, “üstesinden gelebilir miyim acaba,” veya “takrar üstesinden gelebilir miyim acaba” riski doğurur ve oyunun cazibesi buradadır. Kim böyle bir şeyi denerse denesin, aslında, denenen kendisidir. Oyunun gerçek öznesi (bu, tek bir oyuncunun bulunduğu tecrübelerde kesin şekilde bellidir) oyuncu değil, oyunun kendisidir. Oyuncuyu
büyüsüne hapseden, kendisine ram ederek orada tutan oyunun kendisidir.

(…)”

agy s. 146-149

“(…) Hakikatin bilgisi açısından, temsilin varlığı temsil edilen şeyin varlığından daha hakiki, Homer’in Achilles’i orijinal Achilles’ den daha hakikidir. ([Bakınız H. Kuhn, Sokrates: Versuch über den Ursprung der Metaphysik (Berlin, 1934).])

(…) Taklit ve temsil sırf tekrar, sırf kopya değil, özün bilgisidirler de. Onlar sırf tekrar olmadıkları, aynı zamanda “ortaya çıkarma” (Hervorholung) oldukları için seyirciye de imada bulunurlar. Onlar kendi içlerinde, kim için temsil ediliyorlarsa onlarla ontolojik bir ilişkiyi içerirler.

(…)”

agy s. 161

“(…) Theoria hakiki katılımdır; aktif bir şey değil, tersine çile (pathos), yani kişinin gördüğü şeyde içerilmesi ve gördüğü şeyce kendinden geçirilmesi olarak. (…)

(…) Aslında, kendisi dışında olma, pozitif başka bir şeyle birlikte olma imkanıdır. Bu orada olma türü bir kendi kendini-unutmadır ve seyirci olmak, kişinin seyrettiği şeyde kendini, kendini-unutmuşluğa bırakmasından ibarettir. Burada kendi kendini-unutmuşluk, özel bir durum değildir; çünkü o, kişinin bütün dikkatini eldeki konuya vakfetmesinden doğar ve bu da seyircinin kendi pozitif başarısıdır. (Eugene Fink, açıkça Platon’ un Phaedrııs’undan ilham alarak yaptığı bir ayırımı kullanarak, coşku sırasında insanın kendisi dışında bir varlık olmasının anlamını açıklamayı dener. Oysa Platon’ da karşı-saf rasyonalite ideali ayırımı iyi
delilik ile kötü delilik arasına yerleştirir. Fink “kesin insani kopuş” ile insanın Tanrı’yla olduğu zaman yaşadığı coşkunun karşı kutbuna yerleştirdiği zamanki mütekabil kriterden yoksundur. Çünkü “kesin insani kopuş” aynı zamanda, kişinin kendisinden koparak, onu aşan başka bir şeyle insanın “muktedir olamayacağı,” bütünleşmesi anlamına gelir ve bu da bana coşkudan ayırt edilemez bir şey gibi görünüyor. İnsanda gerçekleştirebileceği bir kopuş türü bulunması ile aksine coşkunun bizi yalnızca aşan bir üstün güç tecrübesi olması: Kişinin kendisini kontrolüne ve aşılmış olmasına ilişkin bu ayırımların kendileri güce göre anlaşıldıkları için her kopuş ve coşkıı formunda mevcut kendisi dışında olmanın ve birşeyle bütünleşmenin yorumuna hakkını veremezler. Fink’ın tanımını yaptığı “kesin insani kopuş” formlarının kendileri, ancak narsistik ve psikolojik olarak yorumlanmadıklarında “sonlululuğun/ sınırlılığın sınırlı kendi kendisini aşması” modlarıdır (bakınız Eugun Fink, Vom Wesen des Enthusiasmus, özellikle ss. 22-25).

(…)”

agy s. 175-177

“(…) Acı ve korku, karşımızda oynanmakta olan şeyin gücüne tanıklık eden “ekstasis”, yani kendinin dışında olma modlarıdır (Aufer-sich-sein).

(…)”

agy s. 183

“(…)

Fışkırarak yayılmanın temeli, fışkırarak yayılan şeyin bir taşma olmasıdır. Bu yüzden taşan şey azalıyor değildir. Bu anlayışın neo-Platoncu felsefeyle gelişimi – neo-Platoncu felsefe bununla Greklerin töz ontolojisini aşar – resmin pozitif ontolojik statüsünün temelidir. Çünkü eğer orijinal/ kaynak Bir, kendisinden taşarak oluşan akıntılarla azalmayacaksa, bu varlığının arttığı/ çoğaldığı anlamına gelir.

Grek babaların Eski Ahit’in kristoloji (christiology) için kullandığı imajlardan nefretini aşmak için neo-Platoncuların bu tarz düşünme türünü kullandıkları anlaşılıyor. Onlar Tanrı’nın vücut bulmasını görülebir görünüşün değerinin köklü tescili sayıyorlar ve sanat eserlerini buradan hareketle meşrulaştırıyorlardı. Onların imaj/suret/resim üzerindeki yasağı aşma girişimlerini, plastik sanatların Hristiyan Batı’daki gelişimini mümkün kılan belirleyici bir olay olarak görebiliriz. (Campenhausen’in işaret ettiği üzere, bakınız John Damascene, Zeitschrift für Theologie und Kirche (1952), ss. 54 vd., ve Hubert Schrade, Der Verborgene Gott (1949), s. 23.)

Demek oluyor ki orijinal ile kopya/ suret arasındaki ontolojik ilişki, resmin ontolojik gerçekliğinin temelidir. Ancak, Platonik kopya/ suret ile orijinal arasındaki ontolojik
ilişki anlayışının, resim diye adlandırdığımız şeyin ontolojik birleştirme değerini yeterince kavrayamadığının farkında olmak önemlidir. Bana öyle geliyor ki resmin varlık madunu
hiçbir şey şu dini ahkam kavramından daha iyi karakterize edemez: Temsil (Repriisentation). (Bu kavramın tarihi çok bilgi vericidir. Romalılar onu kullanıyorlardı, fakat Hıristiyan vücut bulma ve mistik beden (corpus mysterium) fikrinin ışığında kavram bütünüyle yeni bir anlam kazandı. Temsil (represenlation) artık “kopya veya “resimle temsil,” veya ticarette olduğu gibi birşeyin bedelini ödeme işi anlamında “karşılığını verme/takdim” anlamınına değil, birinin bir başka kişiyi “temsil ettiği” zaman olduğu gibi “yerini alma” anlamına geliyordu. Kavram açıkça, temsil edilen şey kopyasında varolan şey olduğu için bu anlama gele­bilir. Repraeserıtare “mevcut hale getirmek” demektir. Dini ahkam bu kavramı hukuki temsil anlamında kullanıyordu. Nicola1;1s Causanus onu bu anlamda kullanmış ve hem bu kavrama hem de imaj kavramına yeni bir sistematik vurgu kazandırmıştır. Bakınız G. Kallen, “Die politische Theorie im philosophischen System des Nikolaus von Cues,” Historische Zeitschrift, 1 65 (1942), 275vd., ve onun şu metin üzerine notları: De auctoritate presiderıdi, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, phil.-hist. Klasse (1935/36) no. 3, 64 vd. Hukuki temsil fikriyle ilgili önemli şey, persoııa repraeserıtata’nın yalnızca temsil edilen kişi, ancak temsil edilenin haklarını kullanan temsilcinin ona bağlı olmasıdır. Repraesantatio’nun hukuki anlamının Leibniz’in temsil kavramının prehistoryasında herhangi bir rol oynamıyor izlenimi bırakması çarpıcıdır. Aksine, Lebniz’in derin metafizik repraesantatio urıiversi – her monadda vardır – teorisi apaçık şekilde bu firkin/ ideanın matematiksel kullanımını izler. Bu yüzden repraesentatio burada birşeyin matematik “ifadesi,” başka birşeye yönelik belirsizlikten uzak yönelim anlamına gelir. Vorstellung kavramımızda açıkça ortada olan sübjektif alandaki gelişme Leibniz’i etkileyen Malebranche’la birlikte on ye­dinci yüzyılda “idea” kavramının sübjektivizasyonundan doğmuştur. Bakınız Dietrich Mahnke, Jahrbuclı für Philosoplıie und phenomenologische Forschung, 7 (1925), 519 vd., 589 vd. Sahnede icra anlamında repraesantatio – Ortaçağ’da
yalnızca dini oyunda bu anlama geliyordu – E. Wolf’un “Die Terminologie des mittelalterlichen Dramas [Arıglia, 78 (1960), 1-27] başlıklı yazısında gösterdiği üzere, daha önce onüç ve ondördünü yüzyıllarda da kullanılıyordu. Fakat bu repraesentatio’nun “icrayı” gösterdiği anlammına gelmez; on yedinci yüzyıla gelinceye kadar o, ilahi olanın kendisinin, ayinin icrasında gerçekleşen temsil edilmiş mevcudiyeti anlamına geliyordu. Dolayısıyla burada da, dini ve seküler hukuktaki kullanımında olduğu gibi, klasik Latince kavramın yeniden şekillenmesi kilisenin ve ritüelin yeni teolojik kavranışına dayanıyordu. Kavramın
oyunun bizatihi kendisine tatbiki – yani oyunda temsil edilen şeyin yerine kullanımı -bütünüyle tali bir olaydır ve bu olay tiyatronun ayin fonksiyonundan kopuşunu gerektiriyordu.

[Bu arada “temsil/icra” kavramının terihinin hukuktaki seyri için Hasso Hofmann’ın şu kapsayıcı metnine bakınız: Repriiseıılation: Stııdien zıır Wort und Begriffsgeschichte voıı der Antike bis ins 19. fahrhımdert (Berlin, 1974).])

(…) Resim böylece aynı zamanda orijinali de etkileyen bir özerkliğe sahiptir. Daha kesin biçimde dile getirmek gerekirse orijinal (Ur-bild), orijinal (Ur-bild; Ur-picture) hale yanızca resim (Bild) vasıtasıyla gelebilir – yani temsil edilen yalnızca resim sayesinde
idrakte resmedilebilir.

(…)

(…) Heredot’un Grek tanrılarını Homer ile Hesiod’un yarattığı yolundaki ünlü ifadesi, Greklerin farklı çok sayıdaki dini rivayetlerine mantıksal bir tanrılar ailesi sistematiği soktukları ve dolayısıyla hem form hem de fonksiyonları (Grekçede “eidos” ve “time”) farklı şahsiyetler yarattıkları anlamına gelir. (Herodotus, History, II, 53.) Burada şiir teolojik bir iş görmüştür. Tanrıların birbirleriyle ilişkilerini dile getirmek suretiyle sistematik bir bütünü
sabit hale getirmiştir.

Bu, değişmez tiplerin yaratılmasını mümkün hale getirmiş ve plastik sanata onları şekillendirme ve dönüştürme görevi vermiştir. Poetik söz, mahalli kültleri aşan dini bilincin
birliğini sağlarken, plastik sanata da yeni bir görev armağan eder. Çünkü poetik olan daima kendine özgü belirsiz niteliğini korur; bu belirsizliği dahilinde, dilin entelektüel evrenselliği vasıtasıyla her türde muhayyel düşünüşe açık bir şeyleri temsil eder. O sabitleştiren esnek (plastik) sanattır ve sabitleştirmesi ölçüsünde de tipleri yaratır. (…)”

agy 197-201

“(…) Nihai noktada her sanat eseri kendi içinde din dışılaştırmayı protesto eden bir şeye sahiptir.

Bütünüyle estetik bilincin bile din dışılaşma fikrine aşina olması, bunu kesin şekilde ispatlar. Estetik bilinç sanat eserlerinin tahribini daima bir dini saygısızlık olarak görür. ( Almanca Frevel/günah kelimesi bugün Kunst-Frevel/sanatgünahı” deyimi dışında nadiren kullanılıyor,) (…) Sanat eserlerini tahrip etmek, kutsallığıyla korunan bir dünyayı yıkmaktır. (…)”

agy s. 211

“(…) Edebiyat, yani yazılı söz, ontolojik değerine yabancılaşmış şiir gibidir. Bunun – yalnızca bunu hak eden ünlü kitaplar için (Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra: Ein Bııch für alle und keinen (Herkesin ve hiç kimsenin kitabı).) değil – herkesin kitabı olan kitaplar ve hiç kimsenin kitabı olmayan kitaplar için de geçerli olduğu söylenebilir.

(…)”

agy s. 224

“(…)

Metinleri anlama sanatıyla ilgilenen klasik disiplin hermenoytiktir. (…)”

agy s. 231

“(…) Keşif vazgeçilemezdir. (Schleiermacher, Werke, I, kısım 7, 146 vd.)

(…)

(…) Hermenoytik bir sanattır, mekanik bir süreç değil. Bu yüzden o, eserini, yani anlamayı mükemmelliğe/ tamamlanmaya, tıpkı bir sanat eseri gibi taşır.

(…)”

agy s. 264, 265

“(…) Yorumun yegane standardı, eserinin anlamı, yani eserinin “söylemek istediği şeydir.” (Bir yazarın kendi kendisini yorumunu yorumun kanonu olarak uygulama tarzındaki modern eğilim bir yanlış psikolojizmin ürünüdür. Ancak diğer taraftan, sözün gelişi müzik veya poetik ve retorik “teorisi” pekiila yorumun meşru kanonu olabilir. [Bakınız H,G. Gadamer, “Zwischen Phiinomenologie und Dialektik: Versuch einer Selbstkritik,” GW,II, 3 vd.]) (…)”

agy s. 268

“(…) Yazarın hakkında konuştuğu şeyi ondan daha iyi düşünmeye muktedir kişi, yazardan gizli bir hakikatin ışığında, yazarın söylediği şeyi anlamaya muktedir kişidir. (…)”

agy s. 271

“(…) Ranke’nin tarihçinin konumunu rahibin konumuyla mukayese etmesinin nedeni budur. “Tanrı’ya yakınlık/ Tanrı’yla aracısız ilişki” Lutherci Ranke için Hristiyanlığın mesajının asıl içeriğidir. (…)

Evrensel tarih yani dünya tarihi, aslında olaylar totalitesine atıfta bulunan formel türde özetlerden ibaret değildir; tarihsel düşüncede, Tanrı’nın eseri olarak evren, kendisinin
bilincine yükselir. Hiç şüphesiz bu bir kavramsal bilinç değildir; tarih incelemesinin nihai sonucu ” evrene/bütüne ilişkin sempati, evrene iştirak-bilgisidir.” (A.g.e. (Ranke, Oas politische Gesprach, ed. Rothacker, (blog.)s. 5.) (…)

(…) Şeylerin tefekkürüne tam teslimiyet, dünya tarihi masalını anlatmaya çalışan insanın epik tavrı,(Heinrich Ranke’ye, Nıovember 1828 (Zur eigenen Lebensgeschichle, s. 162) gerçekten de poetik diye adlandırılabilir; çünkü tarihçi için Tanrı herşeyde, bir kavram olarak değil, bir “tezahür eden idea” olarak hazır ve nazırdır. (…)”

agy s. 293, 294

“(…) Dilthey aynı argümanı tekrarlar ve “Bir tarih bilimi imkanının ilk şartı bizatihi kendimin tarihsel bir varlık olmam ve tarihi inceleyen kişinin tarihi yapan kişi olmasıdır” (A. g.y. (Gesammelte Sclıriften, blog.)[Fakat, daha yerinde bir ifade kullanmak gerekirse, tarihi “yapan” kimdir?]diye yazar. Tarihsel bilgiyi mümkün kılan şey özne ile nesnenin homojenliğidir / aynılığıdır.)

(…)”

agy s. 308

“(…) Hayatın kendisi, yani zamansallığın akışı, kalıcı anlam birimlerinin oluşumu istikametinde akar. Hayat kendi kendisini yorumlar. Hayatın bizatihi kendisi hermenoytik bir süreçtir. Bu yüzden hayat anlam bilimlerinin hakiki temelidir. (…)”

agy s. 313

“(…) Doğa bilimlerinin aksine, anlam bilimlerindeki verili şey kavramının özelliği, “kişinin fiziksel dünyanın imajlarına uygun sabit ya da yabancı herhangi bir şeyle ilgili bütün fikirleri hesap dışı tutmasıdır.” (VII, 148 (Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften, Gesammelte Schriften, blog.) Burada verili olan yapılmış bir şeydir. (…)”

agy s. 315

“(…) Sanat, hayatı anlamanın özel organıdır; çünkü onun “bilgi ile eylem arasındaki hudutları” içinde hayat kendisini gözlem, refleksiyon ve teori için ulaşılamaz bir derinlikte ifşa eder.

(…)”

agy s. 326

“(…) Hayat kendi kendini savunma/baki kılmadır (Selbstbehauptung); temel budur. Hayatta kalmanın yapısı karar verme ( Urteilung) durumunda olmaktan ibarettir – yani kendisini bölünme ve eklemlenme dahilinde bir birlik olarak devam ettirmenin hala sürüyor olmasıdır. (…)”

agy s. 349

“(…) Anlama Dilthey’de olduğu gibi, insan tecrübesinin Geist’ın yaşlılık çağında benimsediği terk edilmiş bir ideal değildir; Husserl’ de olduğu gibi, refleksiyondan yoksun hayatın
naifliğine tezat son metodolojik felsefe ideali de değildir; tam tersine anlama, dünya-içinde-varlık olan Dasein’ın özgün gerçekleşme formudur. (…)”

agy s. 360

“(…) Dasein’ın yapısının dünyaya atılmış projeksiyon olması, Dasein’ın kendi varlığını gerçekleştirmesinin anlama olması, anlam bilimlerindeki anlama için de geçerlidir. (…)”

agy s. 366, 367

İlişkili Yazılar

Kargakara
1978 Ankara doğumlu, felsefe mezunu, öğretmenlik yapan başarısız bir yazar. Kendi blogumda da meraklısına bir şeyler paylaşıyorum.
http://bariskahraman78.com

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

%d blogcu bunu beğendi: