C) Rişiler
Aslına bakılırsa şairler İbrahimi peygamberlerden çok Hinduizm’deki Rişilere benzemektedirler. Çünkü nihayet İbrahimi peygamberler Tanrı’nın neredeyse keyfekeder şeçtiği kişiler iken Hinduizm’deki Rişilik, kişinin kendi kazandığı ya da belli özellikleri yüzünden sahip olduğu bir niteliktir. Rişiler pek çok doğum-ölüm döngüsünden geçmiş; oldukça “yaşlı” ve deneyimli, diğerlerinden çok daha üst seviyede ve az sayıdaki ruha sahip olan kişilerdir, ki Tanrı ile Deva’lar ile çeşitli şekillerde iletişime geçebilmekte; böylece de vahyi, gizli bilgileri, Tanrısal hakikatleri alabilmektedirler. Sonuçta şairler de varlıkla kurabildikleri özel ilişkinin Rişilerin Tanrı’yla kurdukları ilişkiye paralelliği bakımından Rişileri andırmaktadırlar.
Benim son derece öznel bir biçimde tarihte Rişi sıfatını hak ettiğini düşündüğüm ilk aklıma gelen şairler şöyle sıralanabilir: Ömer Hayyam, Mevlānā Celāleddīn Muhammed Rūmī, Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Johann Christoph Friedrich von Schiller, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Friedrich Wilhelm Nietzsche, Jean Nicholas, Arthur Rimbaud, Rainer Maria Rilke, Halil Cibran, Âşık Veysel.
Yunus Emre’nin(1240-1321) İslami literatürün dilini kullanarak Tanrı dediği yerde sanki varlıkla, Ben’le karşı karşıya kaldığımızı sezer gibi oluruz. Zamanı an olarak duymaya gelince şu dizeler bu durumu çok iyi bir biçimde dile getirmektedir:
Geldi geçdi ömrüm benüm sol yil esüp geçmiş gibi
Hele bana şöyle geldi sol göz yumup açmış gibi[1]
Johann Christoph Friedrich von Schiller’e (10 Kasım 1759-9 Mayıs 1805) baktığımızda onun felsefesini şiire dönüştürme girişimine şahit oluruz. Schiller, felsefi şiiriyle insanlara tesir ederek onları kendi dar dünyalarındaki korku ve endişelerinden uzaklaştırmak; böylece onları sonsuzluğa yöneltmek, değiştirmek, mükemmelleştirmek ve gerçek özgürlüğe kavuşturmak amacındadır. Yani şiirleri varlıkla bütünleşme ve ‘ben’ olma amacını taşıyan kişiye gereken gücü sağlamak için yazılmışlardır. “Bu güç, gerek şairi ve gerekse okuyucuyu şiirin kanatları üzerine alarak göklere doğru yükseltmek, Tanrı ve evrene yaklaştırmak amacı gütmektedir.”[2]
Burada biraz da Schiller’in şiirlerine kulak verelim. Schiller, “Yeryüzünün Paylaşılması” şiirinde Eski Yunan mitolojisine şairi oturtarak şairin durumunu yansıtmaya çalışmıştır. Burada şair Tanrı’nın güzelliğinin peşinde olduğu için Dasein’ın verili dünyasından pay alamayan biri olarak tasvir edilir. Oysa o Tanrı’nın ‘en sadık oğlu’dur:
“‘Herkese bol bol nimet dağıtırken ey İlah,
Unuttun mu en sadık oğlunun hissesini?’
…
Tanrı dedi: ‘Hayaller âleminde gezersen,
Bana söz söylemeye hakkın olmaz evladım!
Sen acaba neredeydin dünya paylaşılırken?’
Şair dedi: ‘O zaman ben senin yanındaydım.
Seyrediyordu gözüm yüzünü hayran hayran,
Duyuyordu kulağım göklerin ahengini,
Coşup sarhoş olmuştum ışığınla o zaman
Dünya nimetlerini kaçırdım, affet beni!’”
Ama şiirin son kıtasında anlarız ki her ne kadar şair güzelliğin yani hakikatin peşinden koştuğu için kamusal dünyadan pay alamamış da olsa varlığın kapılarının ona açık olmasıyla ödüllendirilmiştir:
“Zeus dedi: ‘Ne yapsak, bu dünyayı verdim ben,
Benim malım değildir şehirler, kırlar artık;
Ama gökte benimle yaşamak ister isen,
Her gelişte cennetin kapısı sana açık.’”[3]
Schiller’de şair sadece güzelliğin yani hakikatin peşinden koşmamaktadır; bizzat güzel, hakikat olarak varlığa Tanrı’ya öykünmektedir. “Neşeye” adlı şiirde bu durum şöyle dile gelir: “Güzel olan onlara benzemektir daima”[4]
Şair, Schiller için de peygambere özdeştir ve “Şiirin Gücü” şiirinde uzun uzun şairin kim olduğunu dile getirir Schiller:
“Şair ki o peygamber asasıyla elinde,
Hükmetmede her duygulu kalp üstüne her an,
Gezdirmede bir kalbi ölüm ülkelerinde,
Yükseltmede şaşkınca onu göklere buradan,
Ciddiyetiyle şen bir oyun zevki içinde,
Oynar coşan duyguların merdiveninde.
…
Bambaşka bir dünyada gezen şair önünde,
Dünyada bütün başlar eğilmiş görürüz biz,
Çılgınca, yalan, boş, kuru bir neşe söner de,
Her maske düşer yerlere bir lahzada sessiz;
Gerçek olanın böyle büyük bir zaferiyle,
Kaybolmada her türlü yalan, her çeşit hile”[5]
Schiller’e göre şair hakikati filozoftan çok önce fark eden ya da ona yönelen kişidir, ki “Sanatkârlar” şiirinde şöyle yazar:
“O sonsuz boşlukların akla durgunluk veren
Kavramı düşünürün fikrinde belirmeden,
Kimdi bakışlarını gökyüzüne yükselten,
Onu daha o zaman duyan, sezen, hisseden?”[6]
Schiller, antik çağ mitolojisinin dekoruna yerleştirdiği şiirinde sanatın ve özellikle de şiirin hakikate ulaşma konusunda bilim ve felsefeden çok daha öncül olduğunu vurgular.
“Neşeye” adlı şiirinde Schiller, hayvan ve melek metaforunu kullanarak varlıkla kurulan hedonist ilişki ile estetik ilişki arasında kesin bir çizgi çeker:
“Sevgi bilmeyen hayvan şehvet içinde yüzer,
Meleklerse Tanrı’nın huzuruna yükselir.”
Anlaşılan odur ki Schiller’e göre estetik ilişkinin kökeninde ‘sevgi’ vardır ya da estetik ilişki varlık sevgisinin ta kendisidir. “Hayat ve İdeal” adlı şiirinde de estetik zevk ile ‘hayvani’ zevk arasında bir ayrıma gider ve estetik zevkin insanı özgür kıldığını fakat hayvani zevkin getirdiği neşenin bedelinin ihtiras yüzünden acı çekmek olduğunu söyler:
“Ölümün ülkesinde, henüz yeryüzünde siz,
Tanrılar gibi, özgür olmak isterseniz,
Sakın ha koparmayın bir yemiş bahçesinden!
Görünüşün verdiği neşe ile yetinin,
Zevkin bağışladığı bir lahzacık sevincin,
Acısını çıkartır ihtiras seli hemen.”[7]
Schiller varlığın şairde ansızın şiir olarak dile gelmesini de “Şiirin Gücü” adlı şiirindeki şu dizelerde aktarır:
“Şiirin de coşar dalgaları böylece birden,
Gözlerden uzak, sır dolu kaynaklar içinden.”[8]
“Şiirin Gücü”, Schiller’in önemli şiirlerinden biridir, ki Hum-boldt 18.8.1795 tarihinde Schiller’e yazdığı mektubunda bu şiiri kendince tefsir eder ve bu tefsirde, “Her varlıkta gizli bir hayat ve iç gücü” derken neredeyse atman’ı, arkhe’yi tarif ediyor gibidir. Humboldt bu mektubunda “Şair”in “sanatı sayesinde bu gücü harekete geçir”[9]diğini söyler.
“Sanatkârlar” adlı şiirinde Schiller, hakikat ve güzellik ile olan ilgiyi kurarken bu sefer güzelliği ifşa etmesi bakımından sanatçıyı “âlemin ruhu” olarak simgeleştirir:
“Sırf güzelin güneşli kapısından geçerek,
Ulaştın, vardın ancak bilgi denen diyara;
Akla, güzellik ile gelişmiş olmak gerek,
Bir zamanlar Müz’lerin mızrabından yükselen
Tatlı, kıvrak nağmeler coşturdu benliğini,
Bağrındaki kuvveti geliştince hemen,
Âlemin ruhu yaptı bu kuvvet bir gün seni.”[10]
Hakikat güzelliğin örtüsüne büründüğünden, yani güzellik hakikati kendi içinde sakladığından hakikat ile güzellik bir ve aynı şeydir. Dolayısıyla “Burda güzel olarak duyduğumuz o şeye”, “saf hakikat olarak” rastlarız. Güzellik aracılığıyla hakikate ulaşmak da hakikati sevebilen, güzellik duygusu geliştiğinden ona tahammül edebilen -çünkü bana göre güzellik ve iyilik arasında hiçbir ilişki bulunmadığından o dehşetten, şiddetten ve aklın arasına mesafe koyup kötü diye yaftaladığı kavramlarla da iç içe bulunabilmektedir- en saf ruhlara, demonlara nasip olabilir ancak.
Aynı şiirin devamında şiir ve hakikat arasındaki ilgi şu kıtalarla dile gelmektedir:
“Şiirin çiçekli yolu onu gizli dehlizler,
Her an daha saf şekil, daha nağmeli izler,
Mükemmel güzellikler, daha yüce tepeler,
Üzerinden geçilip göklere kadar sürer.
Zamanın olgunlaşan hedefinde nihayet,
Son bir coşkunluk daha, başarılı bir gayret,
Genç kuşaklardan gelen şairane bir hamle…
Kucak kucağa gelir ansızın gerçekle.
Ateş tacından güzel ışıklar saçılan şen,
Tatlı Kıbrıs bir gün tülünden sıyrılarak,
Rüştünü isbat etmiş oğlunun birden,
Karşısına çıkacak, saf Uranya olarak.
İnsan onu sırf böyle daha çabuk yakalar,
Kaçıp takılırsa güzelliğin peşine,
Odisseus’un soylu oğlu da bir zamanlar,
Düşmüştü böyle tatlı bir şaşkınlık içine,
Gençliğinin tanrısal yoldaşı birden bire,
Tanrı kızı olarak görününce gözlere.”[11]
Schiller bu kıtada Yunan mitolojisinin tanrılarını simge olarak kullanmıştır. “Tatlı Kıbrıslı” ifadesiyle sevgi ve güzellik tanrıçası olan Afrodit (Roma mitolojisindeki ismiyle Venüs) kastedilmektedir. Çünkü Tythera Adası yakınındaki köpüklü dalgalardan doğan Afrodit ilk olarak Kıbrıs’ta karaya çıkmıştır. Rüştünü ispat eden, yani güzellik aracılığıyla varlığın hakikatine varan sanatçı Afrodit’in hakikati temsil ettiği zaman aldığı kimliği olan Uranya’y-la karşı karşıya kalabilecektir. Dolayısıyla burada simgesel ifadeyle güzellik ve hakikatin bir ve aynı şey olduğu yine vurgulanmaktadır. Bu karşılaşma burada Odisseus’un oğlu Telemak’ın kendisine arkadaşlık ve hocalık eden kişinin Tanrıça Atena (Roma mitolojisindeki adıyla Minerva) olduğunu fark etmesiyle şaşırmasına benzetilir ki Atena da Zeus onu başından doğurduğu için aklı temsil eden bir tanrıçadır.
Schiller’de güzellik yaşamda çekilen acılardan, “sınırlı yeryüzünden” kurtulunabilen hakikat olması bakımından ulaşılabilecek en yüksek zirvedir, ki “Hakikat ve İdeal” şiirinde şöyle der:
“Gerilen adaleler bir an dinlense bile,
Yaşamak çeker sizi akışına kuvvetle,
Zaman her birinizi girdabına almada,
Cesaretin kanadı yere düşünce lakin,
Yeryüzü sınırını duyarak acı acı;
O zaman güzelliğin tepesinden seyredin,
Neşe ile varılan, ulaşılan amacı.”[12]
İşte insan Olimpos’tan sürgün edilmiş Herkül’ün yeryüzündeki görevlerini yerine getirişine benzer şekilde bu amaca ulaşarak, yani hakikat olan güzelliği ele geçirerek Olimpos’a geri dönebilecektir; böylece Tanrılar mertebesine yükselecektir, ki şiir şöyle biter:
“Tanrı bir gün yeryüzü kılığından sıyrılıp,
Alev alev yanarak insanlardan ayrılıp,
Gökteki saf havayı koklayıncaya kadar.
Bu yepyeni uçuşun şavkıyla göğe doğru
Süzülür; bu hayatın ağır hayali onu
Terk eder, uzaklaşır, gözden kaybolur, batar.
Olimpos’ta, Zeus’un sarayında bin ahenk,
Olgunluğun sembolü bu varlığı karşılar,
Gül yanaklı tanrıça tatlı tatlı gülerek,
Sunar dolu kadehi dudaklarına kadar.”[13]
Schiller “Sanatçılar” şiirinde bir yerde bu sefer sırtını İbrahi-mi anlatıya dayayarak Tanrı’nın insanı sürgüne gönderdiğini ve “yüz çevirince ondan gökyüzünde melekler” bile yalnızca “insanca bir varlık” olarak sanatın “terk edilen bu sürgünle beraber, şu ölümlü dünyaya geldi” [14]ğini dile getirir. Burada meleklerle simgelenen dinin değil sadece sanatın insan ve Tanrı arasında aracılık edebileceğini sezdirmektedir şiir bize. Sonuç olarak sanat, varlığın öyle bir kendini eylemesidir ki bu eylemden önce “ölçüsüz bir yapı”dır o; “kapkaranlıktı”r “rengi”, ki sanatla “aheng”[15]ine kavuşabilmiştir. Bu yüzden Schiller’e göre sanat, hem “Tanrılara yükselten ilk basamak”tır[16] hem de varlığın bizzat kendi Tanrılaşmasıdır. Denebilir ki bu anlayışıyla Schiller de az çok anlatısallık batağına bulaşmıştır.
Sonuç olarak Schiller’in şiirinde Antik Yunan’da estetik bir hayat ve ahlak anlayışı hüküm sürdüğü görüşüne dayalı bir nostalji hâkimdir. İşte bu güzellik, zevk, mutluluk ve iyi kavramlarının iç içe geçtiği Antik Yunan nostaljisinden dolayıdır ki Schiller, Antik Yunan mitolojisini şiirinde fon olarak kullanmıştır. Lakin daha önce de değindiğimiz gibi Schiller’ in şiiri de içinde varlığa dair tarihsel bir bakış barındırdığından bir ölçüde anlatımsal bir niteliğe sahiptir. Dolayısıyla aslında Schiller iyi bir şairden ziyade filozof bir şairdir. Onun şiirlerini değerli kılan ‘hakiki şiir’ olması değil; daha ziyade ‘hakiki şiir’ hakkında doğru fikirler içermesidir. Yani Schil-ler’in şiirleri varlığı duyurmaktan ziyade varlığı duyumsatan şiiri anlatır gibidir.
İmdi biraz da Schiller’in şiir izleğiyle yakın benzerlikleri olan aynı dönem filozof şairlerinden Hölderlin’den (20 Mart 1770 Lauffen-7 Haziran 1843 Tübingen) bahsedelim. Hıristiyanlığın, yaşamın ince ve sonsuz ilişkilerini kısmen kibirli bir ahlaka, değersiz ve bayatlamış görgü ve beğeni kurallarına dönüştürdüğünü düşünen Hölderlin yaşamın bu bozulmuşluğunu düzeltme görevini üzerine alacaktır. Bütün dinlerin şiirsel olduğunu düşünen Hölder-lin’e göre aklın öncülüğünde yeni bir mitoloji yaratılmalıdır. Sonuçta felsefenin de dinler gibi kitlelere ulaşması için onun da estetikleşmesi ve bir mitolojiye dönüşmesi gerekmektedir. Böylece yeni oluşturulacak bu felsefi mitoloji sayesinde kitleler gerçeklerle buluşturulacaklardır. Yani Hölderlin de akla dayalı, aydınlanmacı bir mitoloji oluşturmak için şiiri kullanmaktan yanadır. Schiller’de olduğu gibi Hölderlin’de de Antik Yunan’a karşı bir nostaljiye rastlarız. Antik Yunan’ı Tanrı’nın, doğanın ve insanın bir sayıldığı zamanlar olarak gördüğü için o günlere geri dönmenin özlemi vardır Hölderlin’de. Geri dönülecek ya da yeniden canlandırılacak bu çağda şair de Tanrı ile insanlar arasında peygamber gibi bir köprü niteliği taşıyacaktır yine. Filozof ise ona göre Tanrı ve doğa ile insanı uzaklaştıran bir işleve sahiptir Hölderlin’e göre. Çünkü ona göre doğa ne kadar bilinirse ondan o kadar uzaklaşılır. En nihayetinde bizim de ifade etmeye çalıştığımız gibi Hölderlin için de varlık bilinebilir değil duyumsanabilir bir şeydir. Onu duyumsayacak ve işaret edecek kişi de filozof değil şairdir. Dolayısıyla şiir varlıkla bir olma amacına ulaştırabilmesi bakımından tek kurtarıcıdır. Bunun sebebi de gerçek ‘dünyada’ varlık ve sanatın uyumlu bir karşıtlık içinde olmasıdır, ki varlık sadece kendisinden farklı ama uyumlu olan sanatla birlikte göksel amaca ulaşabilir. Görüldüğü üzere Hölderlin de döneminde düşünsel ilişki içinde olduğu Hegel gibi varlığı tarihsel olarak kavrama hatasına düşmüştür. Fakat Hölderlin felsefenin kendisinden doğduğu şiire geri dönmesi gerektiği görüşüyle Hegel’den uzaklaşmıştır. Yalnızca şiir varlığa ilerleyebilir, varlığın saf duyumunu verebilir ve böylece insanda içsel yoğunluğa yol açabilir. Bu yüzden şiir Antik Yunan’ın ilk zamanlarındaki gibi gelecekte de insanlığın ‘öğretmeni’ olacaktır.
Denebilir ki Alman Romantizminin temsilcilerinden olan Schiller, Hölderlin gibi şair filozoflar Hugo, Vigny gibi Fransız Romantikleriyle beraber “şiirsel bir atmosfer birliği sun”[17]muşlardır. 19. yüzyılda Franız şiirinde Parnasizm ve Sembolizm akımlarına dahil edilebilecek Baudelaire, Verlai-ne, Rimbaud, Mallarme ve Lautremaunt gibi şairler de verili halihazırdaki dünyaya karşı şiirsel bir devrime girişeceklerdir.[18] Mesela Rimbaud’ya (20 Ekim 1854-10 Kasım 1891) baktığımızda onun İbrahimi anlatının karşısına kısa ve anlatıyı biçim olarak kullanan şiirlerle çıktığını görürüz. Buna en uygun örnekler bana göre “Tufandan Sonra” ve “Masal” şiirleridir.[19] Pek çok anlatıdan alınmış simgelerin iç içe geçtiği bu şiirlerde farkına varırırız ki şiir bize bir şey anlatmamaktadır; bize tesir etmektedir. Bu ‘hakiki şiir’ler karşısında anlarız ki bu şiirler kitlelerin hayatını anlamlandırmaya çalışmamaktadır; onlar varlığın bir dilegelişi olarak varlıkla estetik ilişki içinde olanlara bireysel olarak seslenmektedir.
İmdi rişi olarak gördüğüm bu şairler içinde ‘hakiki şiir’e tam olarak ulaştığını söyleyebileceğim ve ‘Rişi’yi en iyi temsil ettiğini düşündüğüm şair Rilke’dir (4 Aralık 1875, Prag-29 Aralık 1926 Montrö, İsviçre). Kimilerinin “Tanrı arayıcısı” dedikleri şair: “Tanrı’ya komşuluk etme, sonlu varlığını sonsuzla bağlantıya sokarak kendini sürekli aşma çabasındadır; ama hep kendisi kalmak ister… bireyliğinden vazgeçmez.”[20]
Rilke’nin neredeyse tefsire gelmeyen şiirleri hakikidir; çünkü onun okura estetik yaşantıları neredeyse ilk elden kendisi yaşıyormuş hissi veren şiirleri ‘hakiki şiir’in bütün imkânlarını barındırmaktadır. Yani ilkin Rilke şiiri neredeyse estetik yaşantıyı bizzat yaşatabilecek güçtedir. İkincileyin onun şiirlerinde zaman duraduran şimdidir, her şey anın içinde hapsolmuştur gibidir.
İmgeler Kitabı’nın daha ilk şiiri “Giriş”, Dasein’ı verili ve sınırlı dünyası olan evinden varlıkla bütünleşmek için dışarı çıkmaya davet etmektedir. “Kim olursa” olsun dışarı çıkacak ve “söz” olarak “dünyay”la karşılaşacaktır insan:
“Tükenmiş eşikten pek kurtulamayan
yorgun gözlerinle,
kaldırıyorsun kara bir ağacı yavaştan
ve koyuyorsun göğün önüne: ince, tek.
Ve dünyayı yaptın. Ve o büyük
ve susup olgunlaşan bir söz gibidir.”[21]
Aynı kitapta Hans Thomas’ın “Altmışıncı Yaş Günü İçin İki Şiir”inden biri olan “Şövalye”de Tanrı ile simgelenen varlığın her yerde olduğunu duyumsar okur, atlı bir şövalye gibi ona doğru ‘giderken’:
“GİDİYOR atlı şövalye kuşanıp siyah çeliğini
uzağa hışırtılı dünyaya,
Ve her şey var dışarıda: gün ve vadi
ve dost ve düşman ve şölen yemekli
ve mayıs ve genç kız ve orman ve kutsal gizemli,
ve binlerce kez Tanrı kendi
durmuş bütün yollarda.”[22]
Zaten Rilke şiirinde şövalyeler de bir “söz”dür, ki “Kız Karasevdası” şiiri şöyle başlar:
“Aklıma geliyor genç bir şövalye
neredeyse eski bir söz gibi.”[23]
“Adsız olan” Varlığı duyumsadığı yerde her şeyle ‘hısım’ olur Rilke ve orada estetik yaşantı açımlanır şiirinde:
“İLERLEME
Ve yine çağıldıyor benim derin ömrüm daha sesli,
daha geniş kıyılardan gidiyor sanki.
Hep daha hısım oluyor bana şeyler
ve bütün resimler hep daha seyredilmiş.
Adsız olana daha candan duyumsuyorum kendimi.
Duyularımla, tıpkı kuşlarla olduğu gibi,
uzanıyorum rüzgârlı göklere meşeden.
ve yarım kalmış gününe havuzun
batıyor, balıkların üstünde durur gibi, duygum.”[24]
“Fırtına” şiirinde zamanın yoğunlaşması duyumsanır, imgeler aracılığıyla günler üst üste biner ve Rilke “en yüce Efendiye” at sürenlerin lideri olmayı duyumsar orada:
“BULUTLAR, fırtınalarla dövülerek,
koşunca:
yüz günün gökyüzü
bir tek günün üstünde -:
O zaman duyumsarım seni, Hetman,[25] uzaktan
(sen ki Kazaklarını gönülden
en yüce Efendi’ye sürmek isterdin).
Senin yatay enseni
Duyumsuyorum, Mazeppa.[26]
…”[27]
Kimdir bu “en yüce Efendi” ya da Tanrı? Rilke şiirinde onun kim olduğu hakkında okura açıklama yapılmaz, cevap verilmez; sadece işaret edilir, duyumsatılır. Aynı kitabın “Ciddi Saat” şiirinde “sebepsiz yere ağla”ndığında ağlanandır; “sebepsiz yere gülü”ndü-ğünde gülünendir, “sebepsiz yere gidil”diğinde gidilendir ve “sebepsiz yere ölü”[28]ndüğünde bakılandır O.
Rilke, İbrahimi anlatıyı da şiirinde fon olarak kullanır, ama onun şiirinde bambaşka şeyler duyumsatmaktadır bu biçem. İb-rahimi anlatıdan onun şiirine giren öğeler yalnızca hakiki şiirin ortaya çıkmasında birer parçacık durumuna indirgenmiştir ve okuru estetik yaşantıya ulaştıran şiirin içinde eriyip kaybederler sertliklerini; artık birer imgeye dönüşmüşlerdir sadece. Örneğin “Kutsal Üç Hükümdar/Söylence” şiirinde İncil’deki İsa’nın doğumunun işaretlerini görüp ona saygılarını sunmak üzere doğduğu yere giden krallarla ilgili kıssa verir Rilke’nin şiirinde:
“BİR VAKİTLER kıyısında çöllerin
açılınca Tanrı’nın eli
bir yemiş gibi, yazın çekirdeğinin
hani veren haberini,
o an bir tansık oldu: uzağında birbirinin
bilişip selam verdi
üç hükümdar ve bir yıldız.
üç hükümdar yollardan
ve bir yıldız her yerde,
yürüdüler (düşünsene!)
bir kral sağdan bir kral soldan
ıssız bir ahır yerine.
…”[29]
Meryem’in Hayatı kitabındaki “Pieta” şiirinde ise İsa’nın çarmıhtan indirilmiş cesedini Meryem’in kucaklayışı eriyecektir şiirde.
İmgeler Kitabı’nın “Kıyamet Günü/Bir Keşişin Sayfalarından” şiirinde bu kez kıyamet gününde dirilen bir keşişin gözüyle görürüz bu imge aracılığıyla Tanrı’yı. Ama bu Tanrı inanlılarının “korkunç” ve “acımasız” inancının nesnesi olan İbrahimi anlatının Tanrısı değildir artık:
“Onların hepsi bir banyodan çıkar gibi
kağşak mezarlarından çıkacaklar;
hepsinde yeniden görüşme inancı var,
ve korkunçtur inançları, acımasız.
Konuş sessizce, Tanrı! Kimisi sanır yoksa,
âlemlerinin borazanı çağırıyor diye;
ve hiçbir derinlik derin değildir sesine:
kalkar o zaman bütün zamanlar taşlardan,
ve bütün yitenler çıkarlar ortaya
soluk kefenleri, kırılgan kemikleriyle
ve toprağın ağırlığından bükük.
Bu garip bir dönüş olacak
garip bir vatan toprağına;
seni hiç tanımayanlar bile bağıracak
ve senin ululuğunu bir hak bilecek:
ekmek ve şarap gibi.”[30]
Rilke’nin Tanrı dediği yerde İbrahimi Tanrı’yı anlamamak gerekir; onun kastettiği panteistik bir Tanrı’dır, Varlık’tır, Ben’dir; “Yüksek sesle… yaşamak, alçak sesle de: ölmek ve hep… var olmak” diyendir o ki çoğu onu İbrahimi Tanrı sanmakta, öyle isimlendirmektedir. Yeni Şiirler kitabındaki İbrahimi anlatıdan İsa imgesini alıp anlatıyı dumura uğratan “Zeytinlik” şiirinde çarmıhda inanç bunalımına girerek “Tanrım neden bıraktın beni?” diye haykırmış olan İsa bu haykırışına “Yalnızım ben”[31]i de ekler bu defa. Halbuki Rilke’nin bahsettiği Tanrı’yı insan yaşamaktadır; Tanrı da insanda kendini yaşamaktadır. Bu Pantestik çift kutuplu ilişki Saatler Kitabı’nın “Sen Ne Yaparsın, Tanrı” şiirinde daha açık biçimde ifşa olmaktadır. Bu şiirde Tanrıya seslenmektedir insan “ben ölünce sen ne yapacaksın” diye; yani Tanrı’nın testisi “olan ben kırılıp dökülünce”. Çünkü ben ölünce “artık evi” “barkı”, “candan ve sıcak gözlerle selamlayanı”[32]kalmayacaktır Tanrı’nın. Yeni Şiirler kitabındaki “Muhammed’in Yakarması” şiirinde Muhammed de girer Rilke şiirine bir simge olarak. Bu şiirde Muhammed, Varlık ona “oku” deyince okuyabilen şairi simgelemektedir, ki o varlığa “kulak veren ve yapandı”[33]r. İbrahimi anlatıyı şiirlerine fon yapması ya da oradan simgeler alması onun bu anlatıya destek çıktığını ve onları gerçek anlamıyla kullandığını düşündürmemelidir; çünkü anlamsız varlığın anlatılarla yorumlandığının farkındadır Rilke ve bundan rahatsızdır ki Duino’ya Ağıtlar’ında şöyle der:
“Ne melekler, ne insanlar;
kurnaz hayvanlar bile farkındadır ki
Pek rahat değiliz bu yorumlanan dünyada biz.”[34]
Rahatsısızdır çünkü varlığı kurgulama ve anlamlandırma çabası beyhude kalmaya mahkûm olduğu gibi bizi de varlıktan koparmakta, sahte anlamlara boğmaktadır:
“Bizse: hep seyirci, her yerde,
her şeye dönük ve bağlı!
Dolduruluruz. Düzenleriz. Çöker.
Yeniden düzenleriz ve kendimiz çökeriz bu kez.
Bizi kim böyle çevirmiş ki, n’etsek
neylesek, her durumda
ayrılıp giden gibiyiz? Bütün vadisini
kendine bir daha gösteren o son tepenin üstündeki
nasıl döner ve durur, oyalanırsa-,
öyle yaşarız biz de, hep veda ederek.”[35]
Duino’ya Ağıtlar’da Rilke kendisini varlıkla estetik ilişkiye sokan yaşantılarını da açımlar. Bazen gecedir, bazen aşkına kavuşamamış bir kadının anısı bazen de bir kilisedeki mezar taşıdır şairde estetik yaşantıyı tetikleyen. “Ah, bir de gece var” der Rilke
“gece, gökle dopdolu yel
yüzümüzle beslenirken; kime kalmaz ki o, özlenen,
tatlı tatlı büyü bozan, yalnız yüreğin karşısında
yorgun argın durup.”[36]
1523 Padua doğumlu Gaspara Stampa’nın yarım kalmış aşk Hikâyesinden etkilenir şair. Gaspara Stampa, Venedik’te Collalto Kontu’na gönül vermiş, fakat kont, Fransa’ya gidince Gaspara’yı unutmuş, Fransa’dan dönüşünde de başka biriyle evlenmiştir. Kendini yeni sevgililer ve dinle avutan Gaspara ise otuz bir yaşında öldüğünde geride konta aşkını dile getiren iki yüz civarında sone bırakmıştır. İşte bu hatıra şöyle dile gelir Rilke’nin şiirinde:
“Gaspara Stampa’yı
düşündün mü ki yeterince; sevgilisi çekip giden kız,
bu seven kadının üstün örneğine bakarak
duyabilsin: onun gibi olsam ben de?”[37]
Rilke, Venedik’te Santa Maria Formosa Kilisesi’nde bir mezar taşıyla karşılaşır. Üzerinde şöyle yazmaktadır: “Hayat sürdükçe, başkaları için yaşadım; şimdi, ölümden sonra, yok olmadım, soğuk mermer içre kendim için yaşamaktayım. Ben Hermann Wilhelm idim. Flandır yasımı tutar, Adria bana ağlar, yoksulluk beni çağırır.
16 Eylül 1593’te öldü.”[38]
İşte bu mezartaşı da gece ve Gaspara Stampa gibi şairi estetik yaşantıya sokacaktır ve şu dizeler hayat bulacaktır:
“Ya da bir yazıt yücelikle kabul ettirdi sana kendini,
Santa Maria Formosa’daki levha gibi, daha geçenlerde.
Benden ne isterler?”
Aslında bu, şairin kaçamadığı lanetidir, bir imge karşısında zamanın duraduran bir an olduğunun kendini dayatması ve bu yaşantıların bizatihi varlığın duyumsanmasından başka bir şey olmaması. Başka bir mezar taşının üzerinde tünemiş bir kuş bile bazen şairin varlıkla doğrudan ilişkisi sayesinde eski Etrüsk inançlarıyla harmanlanıp sarsıcı bir imgeye dönüşebilmektedir:
“Ve kuşun yarı kesinliğine bak,
doğuştan farkında sanki ikisinin de;
üstünde kendi heykeli duran
bir mezarda yatar bir ölüden kaçmış
o Etrüsk ruhlarından biri gibi tıpkı.”[39]–[40]
Duino Ağıtları’nda hem hayat hem de ölümü evetlemektedir Rilke. Çünkü ikisi de varlığa aittir ve bir bütünün iki yarısıdır. Rilke, Ağıtlar’ın Lehçe çevirmenine yazdığı mektupta şöyle ifade eder bu durumu: “Ağıtlarda, hayatın evetlenmesi ve ölümün evet-lenmesi, tek şey olarak açığa vurur kendini… Bu sınırlanmamış ülkelerin ikisinde de barınan, ikisinden de bitmez tükenmez besinler alan varlığımızın en büyük, mümkün olan en büyük bilincini gerçekleştirmeye çalışmalıyız…” Çünkü “gerçek yaşama yolu” bu “iki ülkeden” de “geç”mektedir; yani “ne bura var”dır “ne de öte, ancak … ‘Meleklerin’ o bizi aşan varlıkların barındığı birlik”[41] vardır yalnızca. İşte varlıktaki bu birlik “Sonsuz Akıntı” adıyla simgelenir Rilke şiirinde:
“Sonsuz akıntı
kürer bütün çağları hiç durmadan, her iki ülkeden geçip
ikisinin de seslerini bastırarak gürleyişleriyle.”[42]
Rilke şiirlerinde biçeme, simgeye dönüşen sadece İbrahimi anlatının öğeleri değildir; Romantiklerde olduğu gibi Antik Yunan mitolojisinin öğeleri de sinmiştir Rilke şiirlerine. Duino’ya Ağıtlar’ındaki Antik Yunan’ın doğa Tanrılarından Linos’un geçtiği dizeleri aynı dönemde yazmakta olduğu Orpheus’a Soneler kitabı arasında bir geçit görevi görüyor gibidir:
“o öykü boşuna mı Linos’un yasını tutarken hani
atılgan ilk ezgi işleyince uyuşukluğa,
ürkmüş uzayda sanki tanrımsı bir genç ansızın
ayrılınca büsbütün, duymaya başlamıştı boşluk
o titreşimi, -şimdi bizi büyüleyen, avutan,
yardım eden?”[43]
Burada “ilk ezgi” imgesiyle kastedilen türkünün ve genel olarak müziğin Tanrısı olarak görülen Linos’un ölümü üzerine Orphe-us’un söylediği Linos Türküsü olarak bilinen “geçmekte olan yaza ağıt”tır. Antik Yunan inancına göre Linos’un ölümü yüzünden korku ile uyuşanlar Orpheus’un bu türküsüyle yeniden canlanmışlardır.
İmdi sonuç olarak Rilke şiirinin diliyle konuşacak olursak insan “karşı yakaya… ağırlığı, uzun sevgi yaşantısını, -dile gelmez şeyleri” götürecektir. Oysa “Sözcükler yol alır hafiften aşar henüz söylenemez olanı”[44] ve var olan insanın bütünleşebileceği varlık “dilegelmez bir avuç toprak değildir”; “katkısız sözdür”, şiirdir. Şiir var olanların burada olduğunu söyler ki
“bu şeylerin kendileri
hiç ummamış olsunlar böyle yoğun varolmayı.”[45]
Varlığın “istediği” de “bu”dur: “görünmeden kabarmak içimizde”. Var olanların altında yatan değişmez “sayı üstü varlık kaynar yüreği”nde şairin “hep”.[46]“kaybolan Tanrı… düşmanlık” tarafından “parçala”ndığı için “şimdi dinleyen”dir şair, varlığın “ağzı”[47]dır.
Anlamsız Varlık karşısındaki insan haykırır Rilke şiirinde:
“Yapabildik mi hiç, bizler birer gölge ve tasarı,
aceleyle olgun ve hemen soluveren davranışlarımızla
bozabildik mi o kayıtsız yazların umursamazlığını?” diye. Ama yapılacak şey de bellidir: “Hem kullanılmış olan”, “hem de duygusuz ve suskun” varlığa, “bu inanılmaz toplama”, “ekle”mek “kendini güle oynaya ve yok et”mek “çıkan sayıyı sonunda”.[48]
Gelelim mistik şair Halil Cibran’a (1883-1931). Halil Cibran, Tanrı Elçisi kitabında yarattığı Mustafa adındaki kurgusal bir peygambere okutmuştur mistik şiirini. Buradaki Mustafa ile Muhammed arasında sadece bir isim benzerliği vardır; çünkü Mustafa’nın ifadeleriyle İslami ifadeler arasında hiçbir benzerlik yoktur. Aslında Mustafa’nın ağzından kendi şiirini söyleyen Halil Cibran’ın kendisidir; Peygamber Mustafa, Halil Cibran’ın Tanrı’yı yani Varlığı duyuşunu dile getirmektedir.
Şiirde Mustafa’nın vaaz şiirlerine zemin hazırlayan anlatısal bir biçem vardır. Mustafa, Orphalese şehrinde on iki yıl kendisini doğduğu memleketine götürecek gemiyi beklemiş ve o gemi nihayet gelmiştir. Peygamberin döneceği memleket nereyi imlemektedir? Varlığı mı, ölümü mü, yoksa başka bir şeyi mi? Bu sorular Halil Cibran’a yakışır şekilde gizemli kalmaktadır. Gitmesi gerektiğini biliriz sadece; çünkü “kalmak donmak demektir”[49] onun için. Ama gitmeden son bir defa şiirleriyle peygamberlik eder Orphale-se halkına.
“Verenler ve verirken ne acı duyan, ne de vermekte neşve arayan, / ne de erdem gözetenler vardır” der Mustafa, ki burada insanın aklına sadece estetik bir kaygıyla eyleyen sanatçılar gelir. Lakin peygamber:
“Tanrı, konuşmak için, sessizce
konuşmak için böylelerinin ellerini kullanır;
onların gözlerinin içinden bakar
ve gülümser, onların yüzleriyle
yeryüzüne”[50] dediğinde hem yukarıda bahsi geçenlerin sanatçı olduğu daha çok vurgulanmış hem de Tanrı ve insan arasındaki ilişki biçimi ifşa edilmiş olur.
Aslında işini severek yapan herkes bir bakıma sanatçıdır Mustafa’ya göre. “Mermeri işleyen” ile “toprağı sürüp işleyen” arasında fark yoktur; çünkü bilinmesi gerekir ki “bütün kutsanmış ruhlar” onların “çevre”sindedir ve onları “gözet”[51]mektedir. İşini “severek yapma”yan için ise en hayırlısı “onu bırakma”sı “ve tapınak kapısında oturup işini aşkla, coşkuyla yapanların sadakalarıyla yaşama”[52]sıdır.
Mustafa başka bir yerde ‘Tanrı’ kavramını kullanarak ‘Varlık’ ile şiir arasındaki ilişkiyi çarpıcı ve doğrudan dile getirir:
“sizin dudaklarınızla kendisi dile
getirmedikçe onları,
Tanrı dinlemez sözcüklerinizi.”[53]
Yani şiir bir nevi duaya benzer burada, öyle bir duadır ki o, onun sesiyle hem insan Tanrı’yı hem de Tanrı kendisini dinlemektedir. Zaten şiirin adından da anlaşılacağı üzere Tanrı elçisi, peygamber de bizzat şairdir.
Mustafa’nın Tanrısı, İbrahimi dinlerin Tanrısı gibi kendisine belli vakitlerde belli ibadetlerin yapılmasını buyuran ve insanın karşısına başka bir kişi olarak çıkan bir Tanrı değil; bizzat insanın kendisiyle bir bütün olduğu panteistik bir Tanrı’dır ki bu bakımdan Varlığı imlemektedir. Sonuçta insan ve Tanrı, ruh ve beden gibi birbirinen kopamayacak bir bütündür:
“Kim önüne koyup, paylaştırabilir,
‘Bu Tanrı için, bu benim için;
bu ruhum, bu da bedenim için’
diyerek saatlerini?”[54]
Dolayısıyla böyle bir Tanrı karşısında yapılması gereken ibadet taşlaşmış dini ritüelleri belli zaman aralıklarıyla uygulamak değil bizzat onu yaşamaktır ki
“ibadet, her kim için,
perdeleri belli vakitlerde açılan
ve kapatılan bir pencereyse,
penceresi, bir günü bir uçtan ötekine
içine alan kendi ruhunun evi
ziyaret edilmemiş demektir henüz o
kişinin.”[55]
Neşe ve keder insanın ‘ben’inin biri olmadan diğeri olamayacak iki birbirinden ayrılmaz kutbudur ve insan bir sarkaç gibi bu ikisi arasında salınıp durmaya mecburdur. İnsan bir uca ne kadar salınırsa diğerine de o kadar salınabilir bu sarkaçta:
“Keder ne kadar derinlerine işlerse varlığınızın,
onu oralardan çekip çıkardığınızda
işte ancak o kadar neşe duyabilirsiniz.
İçinde size şarap sunulan kadeh,
çömlekçi fırınında pişirilen kadeh değil mi?
Ruhunuzu dinlendiren ud,
Şu, bağrı bıçakla oyulan ağaç değil mi?”[56]
Mecburen keder ve neşe arasında gidip gelmektedir insan; çünkü “yalnızca boş, bomboş olduğu”nda “dinçtir ve dengede”[57] olabilir insan. Bu yüzden “uçmasını” da “sürünmesini de bil” melidir insan. O “zaten kanatları / güneşe doğru açılınca / toprağa düşen gölge”si “bir kaplumbağayı andır” [58]andır.
O içinde ‘atman’ ve ‘arkhe’ kavramlarını hatırlatır biçimde neredeyse varlığı barındırmaktadır. Dolayısıyla
“kutlu ve kusursuz da olsa
hiçbir varlık yoktur ki,” insanın içindeki yüceliği aşabilsin;
“Ve… hiçbir kötü
ve zayıf varlık yoktur ki” insanın “içinde bulunan
çukurun dibine kadar inebilsin.”[59]
“Tanrı Elçisi” şiirinin başka bir yerinde Halil Cibran, kurguladığı Peygamberinin ağzından insan yaşamında ihtimam gösterilmesi gerekenin insanın sahiciliğinden kopuk kavramsal “değerler” değil; sahici yaşamın bu değerlerle kesiştiği yaşantılar olduğu vurgulanır. İnsanın sırf “değer” olduğu için bazı kavramlara bağlanması onu kendisinden koparıp o “değer” kavramının kölesi kılacak ve ‘ben’ inden koparacaktır. Bu konuda “özgürlük” bağlamında şöyle vaaz eder Mustafa:
“Şehrin kapısı önünde ve kendi
kapınızın eşiğinde
yere kapanıp kendi özgürlüğünüze
tapındığınızı gördüm”
Mustafa’ya göre değerleri tapınç nesnesi haline getirenler “onları boyunduruk ve pranga olarak taşı”maktadırlar. Lakin ‘özgürlüğe’ kavram olarak bağlanmayı bırakıp; ondan “söz etmeyi bir kenara bıraktığın”da ancak “özgür olabilir”[60]insan. Yani onları bizzat yaşadığında değerlere hakkını verebilir insan. İnsanlara nasıl yaşanması gerektiğini vaaz eden peygambere göre insanların “Ruh”larının “yolculuğunda “bin”dikleri “geminin dümeni ak”ılları “yelkenleri de tutkuları”[61]dır. Böylece Nietzsche literatürüyle konuşursak Apollon ve Dionisos arasında bir görev bölüşümü yapmaktadır Halil Cibran, ki bu dizedeki benzetmeden de anlaşılacağı üzere asıl hareket ettirici gücü Dionisos’a vermektedir. Apollon ise yalnızca bu etkin gücü yönlendirebilmesi bakımından insan hayatında bir rol oynayabilmektedir.
Mustafa, “bilin ki, döneceğim zaman, daha büyük bir sessizlikten döneceğim size”[62] dediğinde varlığın kendisi olduğu için ‘ben’ in ölümünü de reddetmektedir. İnsanlar “günlerin”in “geçip gitmesinden yakın”maktadırlar. Ama “Gözü, tenlere gömülü”; varlığı ve hakikati duyamayan kişidir “mezardan korkan.
Oysa, burada mezarlık yok”tur “ki”[63] “Bir süre sonra,
bir dinlenme anında rüzgârın,
bir başka kadın doğuracak beni”[64] diyerek sonlandırır şiirini Halil Cibran ve Mustafa’nın bindiği gemi sisler içinde uzaklaşır, belki de içinden geldiği varlığa geri dönmek üzere.
[1] Yunus Emre, Yunus Emre Divanı’dan Seçmeler, Akvaryum yay, İstanbul, 2007, s. 8.
[2] Burhanettin Batıman, Felsefe ve Şiir (Seçmeler), Schiller, Yaba Yay., İstanbul, 2001, s. 12.
[3] Schiller, Felsefe ve Şiir (Seçmeler), çev. Burhanettin Batıman, Yaba Yay., İstanbul, 2001, s.18
[4] Agy, s. 22.
[5] Agy, s. 24,25.
[6] Agy, s. 28.
[7] Agy, s. 50.
[8] Agy, s. 20.
[9] Schiller, agy, s. 84.
[10] Agy, s. 27.
[11] Agy, s. 43.
[12] Schiller, agy, s. 51.
[13] Agy, s. 56.
[14] Agy, s. 28,29.
[15] Agy, s. 30.
[16] Agy, s. 90.
[17] Erich Auerbach, İntroduction to Romance Languages and Literature: Latin, French, Spanish, Provençal, İtalian, İng. çev. Guy Daniels (NewYork: Capricorn Boks, 1961), s. 237
[18] Bu konuda aydınlatıcı bir çalışma için bkz. Nedim Kula, XIX. Yüzyıl Fransız Şiiri Üzerine İncelemeler, TC. Kültür Bakanlığı Yay., 2002.
[19] Arthur Rimbaud, Ofelya, der: Faruk Sur, Opus Yay, Ankara, 1997, s. 73-77.
[20] A. Turan Oflazoğlu, Seçilmiş Şiirler ve Duino Ağıtları, Rainer Maria Rilke, İz Yay., İstanbul, 2010, s. 20.
[21] Rainer Maria Rilke, İmgeler Kitabı, çev. Yüksel Pazarkaya, Cem Yay., İstanbul, 2009, s. 13.
[22] Agy s. 16.
[23] Agy, s. 17.
[24] Agy, s. 67.
[25] Kazakların kraldan sonra gelen başkomutanı.
[26] Iwan Mazeppa (1674-1709) Ukraynalı Kazak komutanı.
[27] Agy s. 69.
[28] Agy, s. 74.
[29] Rainer Maria Rilke, İmgeler Kitabı, çev. Yüksel Pazarkaya, Cem Yay., İstanbul, 2009, s. 82.
[30] Agy, s. 89.
[31] Rainer Maria Rilke, Seçilmiş Şiirler ve Duino Ağıtları, çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yay., İstanbul, 2010, s. 79.
[32] Agy, s. 42.
[33] Agy, s. 105.
[34] Rainer Maria Rilke, Seçilmiş Şiirler ve Duino Ağıtları, çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yay., İstanbul, 2010, s. 159.
[35] Agy, s. 190.
[36] Agy, s. 159.
[37] Agy, s. 160.
[38] Agy, s. 201.
[39] Etrüsklerde lahitin üzerine ölünün heykeli konur, ruhu temsil eden kuş resimleri de lahitin konduğu odanın duvarlara resmedilirmiş.
[40] Rainer Maria Rilke, Seçilmiş Şiirler ve Duino Ağıtları, çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yay., İstanbul, 2010s. 189.
[41] Agy, s. 202.
[42] Agy, s. 162.
[43] Agy, s. 162.
[44] Rainer Maria Rilke, Orpheus’a Soneler, çev. Yüksel Özoğuz, YKY, İstanbul 2009, s. 62.
[45] Rainer Maria Rilke, Seçilmiş Şiirler ve Duino Ağıtları, çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yay., İstanbul, 2010, s. 192.
[46] Agy, s.194.
[47] Rainer Maria Rilke, Orpheus’a Soneler, çev. Yüksel Özoğuz, YKY, İstanbul 2009, s. 50.
[48] Rainer Maria Rilke, Orpheus’a Soneler, çev. Yüksel Özoğuz, YKY, İstanbul 2009, s. 65.
[49] Halil Cibran, Tanrı Elçisi (Nebi), çev. Cahit Koytak, Kapı Yay., İstanbul, 2012, s. 3.
[50] Agy, s. 27.
[51] Agy, s. 38.
[52] Agy, s. 40.
[53] Agy, s.102.
[54] Agy, s. 114.
[55] Halil Cibran, agy, s. 116.
[56] Agy, s. 41.
[57] Agy, s. 42.
[58] Agy, s. 136.
[59] Agy, s. 58.
[60] Agy, s. 69.
[61] Agy, s. 74.
[62] Halil Cibran, agy s. 125
[63] Agy s. 131
[64] Agy, s. 144
