Dönüşen bir şair Lautreamont ve şiir
Bu dönüşümün belki de en çarpıcı örneği İsidore Ducasse’tır. Ducasse, Şarkılar’ı yazarken iki ayrı kişiye dönüşecektir: Hem şair Laetreamont’a hem de şiirin anti kahramanı Maldoror’a. Sonra Poesies’i yazarken tekrar Ducasse’a olacaktır; ama bu poetika yazarı Ducasse Şarkılar’ı yazmadan önceki Ducasse değildir artık. Peki kimdir Ducasse? Gaston Bachelard’a göre delinin tekidir; belki de şiir yazma süreci içinde intiharla noktalanacak düşünsel bir dönüşüm yaşadığı için. Ama işin aslı Ducasse’ın yaşamı hakkında pek fazla bir bilgi yoktur. Çünkü hiçbir iz bırakmadan yok olmaya öyle gayret etmiştir ki elde ona dair vesikalık bir fotoğraf ve 1863-1865 yılları arasında okuduğu Pau Lisesi’nden sınıf arkadaşı Lespes’in anıları dışında nerdeyse hiçbir şey kalmamıştır; tabi bir de yazdığı şiir ve poetika kitapları.
Ducasse’ın dönüştüğü şair Lautreamont’a gelirsek bu isim adlı 1804-1853 yılları arasında yasamış; genellikle halk romanı (roman populaire) ve kara roman (roman noir, korku romanı) türünde eserler vermiş Fransız roman yazarı Eugene Sue’nun Latreaumont adlı romanının isminin biraz değiştirilmesiyle oluşturulmuştur.
Camus ‘ya göre ise Lautreamont “evrene ve kendi kendine karşı ayaklanmış” “dahi bir liseli” delikanlıdır. “şiiri bir örnek durumuna getireceklerini, onun en iç parçalayıcı yanında gerçek yaşamı bulacaklarını ileri sür”en; Kutsala saldırıyı tanrısallaştır”an; “şiiri de bir deneyim, bir eylem aracı biçimine sok” an “Romantiklerden Lautreamont’a, gerçek bir ilerleme olmamıştır” Yine Camus’ya göre “İbrahim’in Tanrısının çehresiyle şeytansı ayaklanmış imgesi”, “bir kez daha diril” miştir sadece. Francis Ponge’ye göre ise kendisine kadar gelen edebiyatı tersyüz etmiştir Lautreamont: “Lautreamont’u açın! Bütün edebiyat şemsiye gibi tersine döner.” Julia Kristeva’ya bakarsanız da şair öteki ucunda Mallarme’nin bulunduğu romantizmin şiir dilinde bir devrim yapmıştır. Onun yaptığı ölçü ve uyağa dayalı klasik şiir anlayışını yıkarak yerine şiirsel söylemi oturtmaktır.
Blanchot’un da fark ettiği gibi Maldoror’un ilk şarkısı her ne kadar Ducasse Poesies’te Byron’u yerden yere vursa da Byronculuk kokmaktadır. Maldoror’un parlak konuşmasının ışıldadığı diğer şarkılardır özgün olanlar. Yine Camus’ya dönersek Lautreamont insanın “yalnızlığını katlanılmaz bulup evrene karşı ayaklanmış, onun sınırlarını yıkmak”, “insanla dünyayı aynı yok oluşta birleştirmek istemiştir.” İnsanın bu başkaldırısı varlığın kendini yok edemeyişinin de bir çığlığıdır beri yandan. Lautreamont “Öznelliğim ve Tanrı, bir beyin için ikisi çok fazla.” diye haykırırken bir tespitte de bulunmaktadır aslında ben, Tanrı ve varlık kavramsal olarak koparılabilse bile ontolojik olarak birdirler.
Peki şair Lautreamont’un dönüştüğü; “yaşamı bir yara olarak kabul etmiş, intiharın bu yara izini gidermesini de yasaklamış” olan Maldoror kimdir?
Roland Derche’e göre “Maldoror, kinin oğlu, bir şeytanın adıdır.”
Rene Crevel’e göre, “Maldoror, Kötülük’ün şafağıdır” (Maldoror, aurore du mal). Robert Amadou’ya göre, “Maldoror, şafağın şeytanıdır” ( Maldoror, le Mauvais de l’aurore).
P.O Walzer’e göre Tanrı’nın bağışı anlamına gelen Theodore’un olumsuzlanması, tersine çevrilmesidir Maldoror: “Don du Mal” yani Kötülük’ün bağışı. Albano Rodrigues’e göre İspanyolca ‘Kötü acı’nın (Mal dolor) dönüştürülmüş şeklidir.
Marcel Jean ve Arpad Mezei’ye göre Maldoror, mald (lanetli) ve oror (aurore, şafak) sözcüklerinden oluşmuştur, yani şeytandır (Lucifer).
Marcelin Pleynet’ye göre Maldoror, ‘Şafak bunalımı’ ya da ‘şafağın kötülüğü’dür (maldoror, le mal de L’aurore).
Maldoror isminin kökeni ne olursa olsun Maldoror bir şekilde Lautreamont’tur. Çünkü Goethe’nin de dediği gibi “Sonuçta, kendi yarattığımız yaratıklara bağımlıyız”dır.
Maldoror sağduyunun egemen olduğu bu belirlenmiş dünyaya karşı insan sevgisi adına çırılçıplak bir başkaldırının sembolüdür en başta. Lautreamont’un yaşadığı tarihsel ortam bakımından bakıldığında şairin saldırdığı verili dünyanın somut görünümü Tanrı, III. Napoleon ve burjuvazinin işbirliğidir. Bu üçleme varlığın kalıplaşmış toplumsal ve dinsel kurgulanışının sonucu olarak dönemin Farnsa’sının egemen sınıfını oluşturmuştur. Biz bu üçlemeyi Tanrı, devlet ve burjuvazinin işbirliği olarak okursak 19. yüzyıl Fransa’sından bugüne pek de değişen bir şey olmadığını görürüz. Bu kutsal üçlemeye W. Blake’in Baca Temizlikçisi şiirinde daha açık bir biçimde raslarız; şöyle yazar Blake emek sömürüsüne maruz kalan bir ‘baca temizlikçisi’ çocuk işçinin ağzından: “ ‘…/ Şarkı söyleyip mutlu göründüğüm için,/ Sandılar ki bir kötülük yok yaptıklarında,/ Şükretmeye gittiler, Tanrıya, papaza ve krala/ Acılarımız üstüne cenneti kuranlara.’” Bugünden baktığımızda değişen tek şeyin global dünyada imparatorlukların yerini sözde ‘cumhuriyetlerin’ almış olmasıdır.
Camus’ya göre “Gururdan kıvranan bu kahramanda doğaötesi züppenin büyüleyici etkilerinin hepsi vardır: ‘Evren gibi hüzünlü, intihar gibi güzel, insansıdan da öte bir yüz’” İnsan sevgisine tezatmış gibi gelecek bir biçimde ‘kötüdür’ de Maldoror. Çünkü bu bir saat gibi önceden kurulu olan içine doğduğumuz dünya insanın sahih varoluşunu boğarak ona en büyük kötülüğü yapmaktadır aslında. “Bana yaptığınız kötülük çok büyük, çok büyük size ettiğim kötülük, bile bile yapılamayacak kadar.” Bizzat Tanrı da onulmaz bir kötülük yapmıştır Maldoror’a onu ‘çirkin’ kılarak: “Yüce Yaratıcı’nın güçlü bir kin gülümsemesiyle bana bağışladığı çirkinliği kimsenin görmesi gerekmez.” Maldoror’un kötülüğü ‘Tanrı’nın bu kötülüğüne karşı yine Tanrı’nın ‘dişe diş, göze göz’ düsturuna uygun bir biçimde tavır almaktan başka bir şey değildir bir bakıma. Burada gözden kaçırılmaması gereken nokta Tanrının kötülüğünün onun duygularından değil doğasından kaynaklanmasıdır. Çünkü Ducasse onun duygusal değil, duygusuz olduğunu düşündüğünü yazar Poesises I’inde. Tanrı kusurludur da Ducasse’a göre; belki kötü oluşunun kaynağı da budur. Pascal’ın önermesini ters yüz ederek şöyle yazar Ducasse: “Elohim’in yansıması olduğunu kanıtlayacak yüksek nitelikleri, buna karşın bu yansımayı doğrulayacak kusurları vardır doğanın.”
Peki ama Tanrıya/Varlığa nasıl düşmanlık edilebilir; nasıl kötülük edilebilir? Bunun tek yolu “insana, bu yabanıl hayvana bütün yollardan saldırma”ktır; çünkü varlığın çobanı olarak insan yani ‘ben’ Tanrının saldırılabilecek ve yapılan kötülüğü hissedebilecek yanıdır. Böylece
Maldoror düşmanının Tanrı olması yüzünden allak bullak olmuş, büyük canilerin güçlü yalnızlığıyla sarhoş durumda… hem evrene hem de yaratıcısına saldıracaktır, Les Chants, gittikçe artan bir ‘şanlı cinayetler’ dizisini muştulayarak ‘cinayet ermişliğini’ göklere çıkarır, ikinci türkünün yirminci kesiminde gerçek bir cinayet ve şiddet öğretimi başlar.
Ancak burada farkına varılması gereken bu cinayet silsilesinin aslında uzun bir intihardan başka bir şey olmadığıdır. Çünkü Ben yine kendisine Tanrıya /Varlığa savaş açmıştır aslında. Maldoror, “insanla dünyayı aynı yok oluşta birleştirmek istemiştir.” Mantığın bildik kurumsal düşünme kalıplarına bir saldırı olarak “’Gösteriş’ değildir artık söz konusu, bilincin inatçı bir çabasıyla, bilinç olarak var olmamak söz konusudur.”
Kötülük yaparken de kendinden nefret eder Maldoror; çünkü o da suçsuz olmadığını bilir savaş açtığı Tanrı gibi. Belki bu yüzden Maldoror’un Şarkıları’ndaki temel izleklerden biri “Acı çektirmek ve bunu yaparken de acı çekmek” tir. Şarkılar’da kötüdür Tanrı. “Kendini Yaratıcı diye adlandıran”, “bedeni su görmemiş kumaşlardan yapılmış bir kefenle örtülü olarak, budalaca bir gururla” “insan pislikleri ve altınlardan oluşmuş bir taht” üzerine oturur; “İçinde çocukların, yaşlıların can verdikleri yangınlar tutuştur” ur. Burada Tanrının Varlık/ Ben gibi zıtlıkları barındırdığını ve bir biçimde sezeriz altın ve insan pisliği gibi birbirine zıt nesnelerden yapılmış bit tahtta oturmasındandan; hem yaratıcı hem de bir çocuk ve yaşlı katili olabilmesinden. Şarkılar’da tıpkı Varlık/ben gibi birbirine dönüşen yüzleri vardır Tanrının da. ‘Yılan suratlı, iğrenç Ölümsüz’den ‘gergedan’a, ‘kurnaz haydut’a dönüşür; kah sarhoş olup ırmağa yuvarlanır kah genelevde haz peşinde koşar. Dönüşüm de Lautreamont’un acıyla beraber temel izleklerinden biridir kitapta. Değil mi ki şiirini yazarken Ducasse da dönüşüm geçirmiştir kitapta da değişim başat unsurdur. Şöyle der J.M.G Le Clezio Maldoror ve Değişimler ’inde:
Şarkılar’da en önemli özellik değişimdir. Hiçbir XIX. Yüzyıl şiirsel yapıtı bu yöntemi bunca ısrarla kullanmadı. Bu gerçekten bir yöntem mi, bilinçli bir kullanım mı? XIX. Yüzyıl dağarcığında sık başvurulan bir sözcük olmamasına karşın değişim (metamorphose) sözcüğü düzenli aralarla yedi kez kullanılıyor
Lautreamont’un dönüşüme bunca vurgulamasından bir kez daha anlaşılır ki Ducasse için Lautreamont sıradan bir takma addan ziyade şiir yazma etkinliğinde kimlik değişimi sonucu dönüşülmüş şairdir. Aslına bakılırsa bu dönüşümler Şarkılar’da ister Tanrı’nın, ister yaratıkların olsun bütün çelişkileri içinde barındığı varlığın görünümlerinin (fenomenlerinin) özdeşliğinin metaforundan başka bir şey değildir. Şarkılar’da varlığın en vurgulanmış metaforu ise hiç şüphesiz okyanus imgesidir. Maldoror’un derin bir saygı duyduğu okyanus “hem yok olma, hem de barışma yeri”ni simgelemektedir. Okyanus, “Kendi kendileri ve başkalarının horgörüsünden kurtulamayan ruhların amansız susuzluğunu, artık varolmama susuzluğunu giderir.” Okyanus ve deniz imgesi aslında bir çok dini metinde ve özellikle dualarda metafor olarak çokça kullanılagelmiştir. Mesela Bahailik ve Musevilik gibi dinlerin dualarında Tanrının korkunç yüzünü imler: “(Tanrım Y.N.) Kimi istersen onu En Yüce Okyanus’a çekersin ve kimi arzularsan ona En Eski Adını kabul etme onurunu bahşedersin.” (Bahai İnancı: Bahaullah) , “Denizde Köpüren dalgalar Senin korku veren gücünü anlatıyor” (Musevilik) Christina Rosetti (1830-1894) de bir ilahisinde denizi Tanrı metaforu olarak kullanmıştır: “Rab, denizine akan nehirleriz biz,/ Dalgalarımızı ve köpüklerimizi senden aldık:/ Senden başka,/ Hiçbir şeyiz ve hiçbir şeyimiz yok.” Hristiyan dualarında ise bu metaforlar genelde dünyanın zorluklarını imlemektedir:
“TANRIM VE KRALIM, bu ölümlü dünyanın çalkantılı denizi üzerinden geçip huzur ve saadet limanına varan bütün azizler kutsanmıştır. Tehlikeli yolculuğuna hala devam eden bizleri gözet, kötü ve günaha davet eden sert fırtınalara maruz kaldığımızı hatırla. Teknemiz zayıf ve okyanus çok geniş…”(Augustinus) .
Okyanus ve deniz bazen de metafor olmaktan çıkıp özgül anlamında yer alır dualarda; ama yine korkunç ve başedilemez bir güç olarak: “Tanrım denizi bir kelamınla yatıştırdığın gibi kötücül tutkuları günahkar doğamdan çıkar at.” (Kıpti Deyr ül-Ebyad’ın Duaları) ; “AZİZ TANRI, bana iyi davran;/ Deniz çok büyük,/ Ve teknem çok küçük”(Breton Balıkçılarının Duası).
Sihlik gibi varlık-Tanrı birliğine dayalı panteist söylemler içeren dinlerde ise bizzat Tanrıyı dolayısıyla Varlığı imleyen bir metafor olarak karşımıza çıkar Okyanus ya da deniz:
RUHUM BANA kulak ver!/ Dalgaların tesirine sendelemeden karşı koyan/ Nilüferin suyu sevdiği gibi Rabbini sev./ Varlığını suda bulan yaratıklar,/ Suyun dışında ölür./ …/ Ruhum bana kulak ver! Bir balığın suyu sevdiği gibi Rabbini sev,/ Daha fazla su, daha fazla sevincidir onun,/ Bedeninin ve zihninin daha fazla dinginliğidir./ Suyun dışında bir gün bile yaşayamaz/ Sadece Tanrı bilir yüreğinin ıstırabını./ …/ Tanrı’yı içinde bilen/ Söz’ün sırrını anlar ve mutlu olur. (Sihlik)
Lautreamont Şarkılar’da varlığın aynı anda barındırdığı iyilik ve kötülüğü beraber görmüştür. Bu yüzden Şarkılar’da gözlerini varlığın tek bir kutbu olan iyiliğe odaklayan “ilkçağ gülümseyişinin yerini usturayla kesilmiş ağzın gülüşünün, öfkeli, gıcırdayan bir gülmecenin görüntüsü al” mıştır. Ama Lautreamont da farkındadır iyilik ve kötülüğün varlığın birbirinden ayrılamayacak görüngüleri olduğunun ki şöyle yazar Poesies I’de: “Ortadan kaldırılamaz iyilik. Kuşkunun ürünüdürler, imansızlar, suçlayıcı melekler, sonsuz acılar, dinler.”
Ağlayış ve gülme birbirine karışır artık. Şarkılar belki de modern zamanların mitolojik çizgiroman ve film karakteri Joker’in de felsefi zeminini hazırlamıştır: Gülerek kötülük yapan ve kendinde kötülük ve gülmeceyi birleştiren karakter. Evrene gözüpekçe ve direk bakıldığında tutarlı bir tavırdır Joker’inki de. Çünkü düzyazınsal dünyanın kurguları içinde yaşayan insan sahih varoluşundan uzakta ve toplumun bir parçası olmak için sürekli yapay bir dengeyi korumakla meşguldür hep. Televizyonda binlerce insanın depremde öldüğünü izler ve belki bir süre üzüldükten birkaç dakika sonra bir komedi filminde kahkahaya boğulur. Oysa Joker evrene ya hep gülmeli ya da hep ağlamalı tutarlılığını sonuna kadar izler ve bir biçimde hep gülmeyi seçer; çünkü kötülük de iyilik de vardır evrende ve hepsi de gülünesidir bir şakadan ibarettir. İnsan belki de içinde aynı anda ikisini de barındırabilmelidir. Tıpkı Maldoror’un kötülük yaparken acı çekmeyi bir arada yaşaması gibi.
Ducasse sanki Hegel’in Geist’ının diyalektik dönüşümünü izliyor gibidir. Şarkılar’ı yazarken hem kitabın ‘kahramanı’ Maldoror’a hem de şair Lautreamont’a dönüşen Ducasse Poesies’te bu defa bu belki de ikisinin bir sentezi olan poetikacı bir Ducasse’a dönüşecektir. Özdemir İnce’ye göre poetikacı Ducasse düşünsel olarak Şarkılar’ın şairi Lautreamont’dan bütün bütüne farklı biri olmamıştır: “Maldoror’un Şarkıları –yazı’ya, -rahat’a, -uygun’a ne kadar karşı ise Poesies de o kadar karşıdır. ” Camus ise bambaşka okur Poesies’i ve mutlak başkaldırının kitabı Şarkılar’dan sonra Poesies’in mutlak bir evetleme olduğunu öne sürer. Buna delil olarak Poesies’ten şu alıntıyı yapar: “Kararlı bir biçimde bu gölge-ışık oyunlarıyla beslenen umutsuzluk tanrısal ve toplumsal yasaları toptan ortadan kaldırmaya, kuramsal ve gündelik kötülüğe götürür yazın adamını.” Oysa burada bahsi geçen yazın adamı yeriliyor mudur yoksa bu ifade yalnızca yazın adamı hakkında objektif bir tespit midir anlaşılmamaktadır. Ama Camus kararını vermiştir Ducasse için; Şarkılar da başkaldırının zirvesine çıkan Ducasse “kaynaklarını unutunca” Poesies’te kendisinin antitezine; kurulu düzenin bir savunucusuna dönüşmüştür. Çünkü Ducasse’ın bu büyük şiirsel başkaldırısının varabileceği son nokta “var olmamak”tır ; “ya herhangi bir şey olmayı yadsıyarak ya da herhangi bir şey olmaya boyun eğerek .” ve Camus’ya göre Poesies de Şarkılar’daki başkaldırısından 180 derece dönerek ikinci yola geçmiştir. Oysa Ducasse’nın neredeyse yaşamına dair hiçbir iz bırakmamaya çalışarak intihar etmesi birinci yolu izlediğini düşündürmektedir. Aslına bakılırsa Ducasse da evren gibi çelişkilerle doludur ve belki de her iki yolu da izlemiştir; eğer Poesies’in gerçekten Şarkılar’dan sonra bir geri çekilme olduğuna karar verirsek. Zaten Özdemir İnce’nin de dediği gibi “Kısacık ömründe geleceği yaşamış; ‘bugün’ü yadsıdığı, ‘bugün’de ‘yarın’ı yaşadığı için çok uğultulu bir yalnızlığı olan” Ducasse’ın “durumu bir çok bakımdan çelişkili” dir. Zaten şair zamanında sonsuzlukta olmalıdır varlığın sesi olmak için ki her an da sonsuzluğun bir görüngüsünden başka bir şey değildir. Poesieslerde de varlığın ussal kurgulanışının sonucu ve savunucusu olan Tanrı, devlet, burjuva saldırı altındadır. Ussal dünyanın dayanaklarından dine saldırılır: “Gururdur” çünkü “dinlerin ilkesi. Eyüp’lerin, Yeremya’ların, Davut’ların, Süleyman’ların, Turquety’lerin yaptıkları gibi Elohim’e seslenmek gülünçtür.”
Sonuçta toparlarsak şair estetik yaşantısını şiir olarak dile getirerek yani ancak sahih varoluşunu yerine getirip dönüşerek kendi olabilir; şairin estetik yaşantısını yaşayıp dile dökmeden geçmemesinin sebebi budur. O yüzden şair şiirini kendi için yazar ;ama hakiki bir şiir hiçbir zaman baba evinden çıkamayan bir çocuk olarak kalmaz; büyür; kendine uygun başka insanlarla ilişkiye girer ve hatta böylece başka çocukların doğmasına vesile olur. Alımlayıcısını da estetik yaşantı içine sokar onda da söylemsel/eylemsel bir devrime sebep olur; onu da varoluşuna yakınlaştırır. Bununla ilgili olarak Uğur’un Edebiyatın Gizi Şiirin Dili kitabında bahsettiği bir anekdot oldukça açıklayıcıdır. Doksanlı yıllarda İzlek Dergisinde Gökhan Tok’un alışılmışın dışına çıkan ‘alfabetik betikler’i yayınlanır. Daha sonra “İzlek dergisi okurları arasında… alfabetik betikler üretmeye kalkışanlar, bu tür denemeler yapanlar çıkmıştır kısa sürede.” Yani genelde sanat, özelde şiir “üretmeye kışkırtan bir oyun”dur Uğur’un tabiriyle. Bu durumun daha net bir başka örneği de döneminde Nazım gibi yazmaya çalışan pek çok şairdir.
Ama unutulmaması gereken şairin asıl niyetinin ve yazma sebebinin bu olmadığıdır; bu bir sonuçtur. Bir de şiiri duyabilecek kulakların hepsi kendi varoluşuyla yakınlaşacağından şiir çoğu zaman kitleselleşemeyebilir; onunkisi daha ziyade bir çınar gibi dallanıp budaklanmaktır; tektip bir varoluş tipi yaratarak aynı zihniyete sahip bir kitle yaratmaz şiir. Zaten sağduyuya dayalı anlatıdan farkı da budur. Şiir sadece okurla ilişkiye girmeyecektir; başka şairlerle de karşılaşacaktır. Bu şairler daha önce hiç şiir yazmamış olup o şiirin yarattığı varlık bağlantısıyla şiire meyledecek kişiler de olabilir zaten şiirin içinde olan hakiki şairler de. Bir bakıma her yaşlı şair İsa’sını bekleyen bir Yahya; her genç şair ise Yahya’sını arayan bir İsa gibidir biraz da. Bazen de hakiki bir şiirle karşılaşan bir şair tıpkı kutsal kitaplardaki ayetleri yorumlayan bir müfessir gibi o şiirin kendince şiirsel bir tefsirini yazabilir ve belki bu tefsir yorumladığı ayetten daha güzel de olabilir. Varlığın hakikati olarak güzellik bu tefsir şiirde belki de kaynak şiire göre daha çok ışıyacaktır. Başka bir olasılık da hakiki bir şiirin başka bir hakiki şiire vesile olması sayesinde kaynak şiirin estetik yaşantı oluşturamadığı okurda tefsir şiirin o yaşantıyı oluşturabilmesidir. Demek ki şiir babasının evinden çıktıktan sonra suya düşen bir damla gibi etrafında halkalar oluşturur ve bu halkalar dev bir dalga olma olasılığını taşır. Ducasse’ın dediği gibi “Ne fırtınadır, ne de burgaçlı bir kasırgadır şiir. Görkemli verimli bir ırmaktır.”
Yine Lautreamont’a dönersek başyapıtı Maldoror’un Şarkıları’nın kimi bölümlerinin bazı kara romanlardan ve halk romanlarından yapılmış bir kolajı andırdığını görürürüz. Bu romanların en önemlileri İrlandalı romancı Robert Mautrin’in (1782-1824) Melmoth the Wanderer’ı ile İngiliz romancı Horace Walpole’ün (1717-1797) The Castle of Otranto’sudur. Bunların dışında Lautreamont adını da bir romanından değiştirerek aldığı Eugene Sue’nin, Walter Scott’ın ve Ann Radcliff’in yapıtlarından da yararlanmıştır.
Bu durum kimine Şarkılar’ın çalıntı olduğunu düşündürmüştür. Oysa başka yapıtları kullanarak onlardan bir başyapıt meydana getirebilmek bir deha işidir. Aynı zamanda Şarkıların sadece belli bölümlerinde bu kaynaklardan yararlanıldığı ve Şarkılar’ın çoğunluğunun özgünlüğü gözden kaçırılmamalıdır.
Burada bir parantez açarak Laetraumont’un yararlandığı kaynaklara göz atmakta fayda vardır. Çünkü o zaman neden bu kitaplardan faydalandığı açık hale gelecektir. Lautreamont Şarkılar’ı yazarken dediğimiz gibi genelde kara romanlardan ve halk romanlarından başka bir adla söylersek gotik yapıtlardan beslenmiştir. Klasik yapıtlar yerine gotik yapıtlardan tercih etmesinin sebebi de oldukça açıktır; çünkü aklın ürünü olarak bilinen klasik yapıtlar, kurallara uygun, dengeli, ölçülüdürler; oysa düşgücünün bir ürünü olarak bilinen gotik yapıtlar, kurallara uymaz, özgür ve coşkuludur. Dolayısıyla Lautreamont da başkaldırdığı ‘aklın’ temsilcisi olan yapıtlardan değil özgürce kalem oynatılan gotik yapıtlardan esinlenecektir doğal olarak. Ayrıca denebilir ki gotik yapıtlar kurgulanmış toplumsal dünyadan tümüyle uzaklaşan, yazıldıkları çağın toplumsal yaşantısıyla kişilerini doğrudan ele almayan ve tümüyle hayal ürünü yapıtlardır. Mina Urgan’a göre
…roman değil de romance denilmesi gereken bu gotik öykülerle XVIII. Yüzyılın ikinci yarısında gelişmeye başlayan Pre-Romantik akım arasında sıkı bir bağlantı vardı. Gotik romanların, Pre-Romantik eğilimlerin roman alanına bir yansımasından başka bir şey olmadığı, onların eski zamanlarda, özellikle Ortaçağda geçmelerinden, doğaüstü öğelere önemli bir yer vermelerinden, çoğunlukla doğanın ıssız ve yabansı yanlarını betimlemelerinden ve ahlak kurallarına, hatta yasalarına başkaldıran kişileri ön plana sürmelerinden anlaşılır.
İşte Lautreamont romantizmin devamı olarak bu kitaplardan esinlenmiştir. Bu türde yazan Coleridge, Keats, Byron gibi büyük Romantik şairlerin; Edgar Allan Poe gibi genelde öykü yazan ustaların eserlerinin yanı sıra, Gotik edebiyatın öğelerini son derece etkisiz kılan ikinci sınıf yazarların yapıtlarından da faydalanacaktır Şarkılar’ı yazarken. Bunun sebebi de faydalandığı bu eserlerden çok etkilenmesinden ziyade bu parçaların Şarkılar’ın kurgusuna uygun olmasıdır ancak ki Poesies II’de şöyle yazar Ducasse: “Anıştırma (İntihal) zorunludur. İlerleme içerir onu. Biçemini iyice yoğunlaştırır bir yazarın, anlatımını kullanır, bir yanlış düşünceyi kaldırıp yerine yenisini kor”
Şarkılar’daki bu kolajı Poesies’lerde de görebiliriz. Poetikacı Ducasse bu defa döneminin Fransız kültürünün oluşturucuları ya da savunucuları diyebileceğimiz Pascal, Vauvernargues, La Rochefoucauld gibi düşünürlerin özdeyişlerini tersine çevirerek bu kolajlardan oluşan özgün poetika metinleri ortaya çıkarmıştır. Ducasse Poesies I ve II’sinde de Camus’un düşündüğünün tersine şiirindeki başkaldırıyı poetikasında da sürdürmüştür. Öyle ki bu özdeyişlerini tersine çevirerek oluşturduğu bu Poesies’ler izlediği yöntem bakımından yine “egemen iktidara karşı çıkmaktan başka bir şey değildir” Çünkü tersine çevrilmemiş halinde bu özdeyişler egemen iktidarın belli düşünsel kalıplarının dayatılmasıdır ve onların tersten okunması bu kalıpları tersyüz etmektir bir bakıma. Bu tersyüz ediş sayesinde “budala özdeyiş olan cümle, birdenbire bir ışık, bir deha kazan”ır. “Ya da olduğu gibi aktarılan birinci cümleyi izleyen olumsuzlanmış ikinci cümlenin ortaya çıkardığı çelişki, saçmalık boyutlarına ulaşmakta ve gizli düşünce kara mizaha dönüşmektedir.” Yani Ducasse Poesies’lerinde yalnızca özdeyişleri ters çevirerek “toplumun ve kurulu düzenin yapısına saldırmak” la kalmaz bu özdeyişlerden yola çıkarak yepyeni ve çarpıcı bir yapı ortaya çıkarır.
Bunun dışında Poesies’lerden anlaşılan Ducasse’ın eski Yunan’ın büyük trajedi yazarlarından Euripides ve Sophokles’i ‘geçmişin’ dostları olarak gördüğüdür. Ama yine eski Yunan trajedi yazarlarından adı hep Euripides ve Sophokles’le beraber anılan Aiskylos’u beğenmez. Bu durumun sebepleri bellidir. Ducasse Euripides’e saygı duyar; çünkü o da kendisi gibi lanetlenmiş bir ozandır. Kendi zamanında insanları bekleyen gerçek ve zorlu sorunları ortaya koyarak insanları düşünmeye zorlamış; Ducasse gibi Euripides de insanları tedirgin etmiş ve kızdırmıştır. Kutsal değerlere saygısızlık ve kadın düşmanlığıyla suçlanmış; ama yine de üstün şiirsellikle anlatılan düşünceleri dinlenmiştir. Vatanı olan Atina’yı terkedinceye kadar da bu taşlama ve lanetlemelerin ardı arkası kesilmemiştir. Fakat ölümünden sonra bütün tragedya yazarlarının en ünlüsü, en aralanılanı olmuş ve o çağdan bu yana adı ölmez yazarlar arasında yer almıştır. Euripides gençliğinde resim üzerine çalışmış ve sanatını sürdürme amacında olmasına rağmen yirmi beş yaşında,tragedya ve şiir yazmak için resmi bırakmıştır. İlk oyunu olan ”Pelias’ın Kızları”, MÖ 455 yılında sahneye konmuş ve Atina halkı o an yeni bir yıldızın doğmakta olduğunun farkına varmış;. bu yeni şairin tiyatronun tumturaklı ve ağdalı dilinden çok uzak yalın ve güçlü bir deyişi ve yeni fikirleri de beraberinde getirdiğini anlamıştır.
Euripides’in yenilikçi ve korkusuz bir yanı vardır. İlginç olayları anlatırken yeni teknik buluşlar kullanmıştır. Oyunları, eski Yunan sahne geleneklerine indirdiği darbe nedeniyle de büyük önem taşır. Bir dilenci ilk defa sahici paçavralarla sahneye çıkmıştır. Bu o zamanki izleyici üzerinde şok etkisi yaratmıştır. Fakat Euripides’in kadınları, tutkularına kapılsalarda, hiç bir zaman sevimsiz değillerdir. Sadece idealleştirilmelerin dışında yaşayan birer insan oldukları gerçeğini vurgulanmıştır. Euripides ayrıca geçmişin ulu tanrılarının, nasıl yeri geldiğinde hiç de tanrısal olmayan hilelere başvurduklarını açık seçik sahnede ortaya koymuş; bu da çoğu kimse tarafınan tanrılara hakaret olarak algılanmıştır ve denebilir ki Euripides Tanrılara karşı tavrı bakımından da Lautreamont’u öncelemiştir.
Euripides kişisel olarak da Ducasse’yı andırmaktaymış. Kendi topraklarında yaşayan; şiirlerini denize bakan bir mağarada yazan ve mümkün olduğu kadar topluma az karışan, ağırbaşlı, somurtkan bir adammış. İnsanlardan uzak seçtiği bu yalnız yaşam, onun tanrılardan nefret eden,toplumla ilişkilerini kesmiş, huysuz, hırçın ve kuşkucu bir kişi olarak tanınmasına yol açmış. Bu bakımdan sessiz ve asosyal bir karakter intibaı uyandıran Ducasse’a benzediği söylenebilir. Euripides seyircileri düşünmeye yönelten bir uyarıcı olması bakımından Sokrates gibi onları rahatsız eden bir at sineğine benzetilebilir ki Şarkılar da gayet rahatsız edici bir biçimde insanı verili ahlak hakkında düşünmeye itmektedir. Ducasse’ın geçmişin dostu olarak gördüğü bu büyük ozanı belki de en iyi tanıtan şiir Seferis’in Atinalı Euripides şiiridir:
Troya’nın yangınlarıyla
Sicilya’nın taş ocakları arasında kocadı.
Deniz mağaralarını ve deniz resimlerini
severdi
Tanrıların bizi vahşi hayvanlar gibi yakalamak için ördükleri
bir ağa benzetirdi insan damarlarını:
bu ağı yırtmaya çalıştı.
Huysuz bir adamdı, ve dostları azdı;
günü gelince kendisini köpekler paraladı
Sofokles’e gelirsek Kral Oidipus ve Filoktetes onun sanatsal olarak en olgun oyunları ve dönemindeki akılcılık ve bilgicilikle olan kesin bir hesaplaşmasıdır. Kolonos’ta adlı eseri ise insan aklı, kendini her değerin üstünde ve kendini sınırsız ve güçlü gören yapısı yüzünden eleştirmektedir. Sofokles’in asıl istediği akıl üstü değerlerin geçerliliğini kanıtlamaktır. Böylece Sofokles eserleriyle kurgulanmış dünyanın ahlaki görüşlerine saldırarak ve estetiğe dayalı bir ahlaki yapının temellerini atmıştır ve bu yolda yürüyecek olanlardan biri de Ducasse olacaktır. Ducasse’ın bu üç Yunan tragedyacı arasında dostu saymadığı Aiskhylos’ta ise güç anlaşılan, ağdalı bir dil buluruz. Toplımdaki dini ve ahlaki konuları işlemiştir; ancak bu işleyişte verili ahlaki yapıyla bir hesaplaşma değil; onu kabul etme vardır. Dolayısıyla Ducasse onu bu sebeplerden diğer iki büyük antik Yunan tragedyacısından ayırmış olabilir.
Ducasse kendi yüzyılının şiirlerini de yadsır. Ona göre döneminin şiirleri ‘şiirsel sızlanma’dan ‘safsatadan’ başka bir şey değildir: “…baş eğmez bir istenç ve demir gibi bir inatla, iğrenç geçmişini yadsımış bulunuyorum gözüsulu insanlığın” Yapılması gereken varoluş karşısında ağlayıp sızlamak değildir; “Herşeyin güzelliğini göstermek gerekir.” “Güzel bu akış, bu varlık,/ Bu sessiz şakıma güzel/ Her şey canlı, her şey ılık/ Her şey bir bakıma güzel” Ducasse ‘a göre hala umut vardır insanlık için. Henüz “İş işten geçme”miştir. Çünkü “İnsanlar yedi bin yıldır var oldularına göre, gelişimiz çok erken. Geleneklere, geri kalan şeylere gelince, en az iyi ayakta”dır ve “Eskilerden, çağcıllar arasındaki ustalardan sonra çalışmak üstünlüğüne sahibiz” dir. Sonuçta bir şair olarak Lautreamont’un Şarkılar’ında ve bir poetikacı olarak Ducase’ın Poesies’lerinde bir biçimde intihal ve etkilenimden söz etmek tabi ki mümkündür. Lakin o intihali yararlandığı kaynakları eleştirmek ve aşmak için yapmıştır; ortaya biri şiir biri poetika alanında özgün başyapıtlar koyabilmiştir. Kolaj nasıl ki resim sanatı açısından artık bir taklit olmaktan çıkıp başlıbaşına bir eser haline geliyorsa onun eserleri için de aynı şeyi söylemek mümkündür. Zira ne Şarkılar’ın tamamı intihal ve esinlenmeden oluşmaktadır; ne de Poesies’lerdeki alıntılar olduğu gibi kullanılmıştır. Bu durum ilahiyat alanında sıkça karşılaşılan bir duruma benzer; bazen hiç de fevkalade bir yanı olmayan ya da farkedilmeyen bir ayetin müfessirin ondan yola çıkarak ortaya koyduğu tefsirle fevkaladelik kazanması ya da bizzat tefsirin bambaşka bir fevkaladelik meydana getirmesi. Ducasse Yayınevi yöneticilerinden Verboeckhoven’e yazdığı mektubunda da şöyle der:
Biliyorsunuz, geçmişimi yadsıdım. Artık yalnızca umudu dile getiriyorum; ama bunun için, ilkin bu çağın kuşkusunu ( karakaygılar, kederler, acılar, umutsuzluklar, iç karartıcı kişnemeler, yapay iblislikler, çocuksu gururlar, gülünç ilenmeler, vb) eleştirmek gerek. …Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset, Byron ve Baudelaire’in en güzel şiirlerini ele alıyor ve umut duğrultusunda düzeltiyorum onları; nasıl olması gerekiyordu onu gösteriyorum.
Burada yazımın sonuna gelirken bu konuda kendimle ilgili bir örnek vermeden edemeyeceğim. Maldoror’un birinci şarkısındaki yaşlı okyanusla ilgili pasajı (De Lautreamont, Agy s. 44-50) da beni oldukça etkilemiş ve estetik bir yaşantıya sokmuştu. Bu uzun pasajda beni en çok etkileyen bölümlerden biri de şuydu:
Yaşlı okyanus, özdeşliğin simgesisin sen: Hep kendine eşit. Özde hiç değişmezsin, ve, dalgaların bir yerde kudurmuşsa, daha uzakta, birbirinin boğazını parçalayan iki buldog köpeğini seyretmek için duran, ama bir cenaze geçerken durmayan; sabahları canayakın, akşamları mendeburun teki olan; bugün gülüp yarın ağlayan insan gibi değilsin sen. Selamlıyorum seni, yaşlı okyanus!
Pasajın özellikle bu kısmında okyanus metaforu bana varlığı dolayısıyla kendimi sezdirmişti ve bu estetik yaşantı bana okyanus metaforu temelinde şu şiiri yazdırmıştı:
Büyük ve Yaşlı Okyanus/ Ey büyük ve yaşlı okyanus/ nasıl oluyor da dökülmüyorsun kendi içine/ ve senin de gözyaşların akar mı abislerine doğru/ Aksa bile umursar mısın?/ / Ah biz insanları sen öldürüyorsun/ Çünkü dayanamıyoruz senin gibi tek ve sonsuz olamamaya/ Sana öykünenler fark ediyorlar/ yalnızca boz bulanık bir balçık olduklarını/ /Ey büyük ve yaşlı okyanus/ seni selamlıyorum/ Ama sana öykündükçe kendimden nefret ediyorum/ Durmadan içimdeki uçurumlara düşüyorum/ Yalnızsın/ Ben de yalnızım/ Düşünmüyorsun ne yaptığını/ ve ölümsüzsün/ Bizim gibi değilsin/ Ey yüce okyanus bu dünyada tek fethedilemeyensin/ Sana saygı duyuyorum/ ve sana öykünüyorum/ Bu yüzden kendimden nefret ediyor ve yalnızca sarhoş olmaya bakıyorum/ Sarsakça bir okyanus hissine ulaşmak için kendimi içkiye veriyorum/ Anlasınlar bunu/ Anlasınlar anlayabilirlerse/ / Yüce okyanus öyle bir Tanrısın ki sen de bilmiyorsun dünyanın neresinde ne yaptığını/ Yalnızca olduğun şeysin/ Umutsuzca bilmeye çalışmak biz insanlara özgü/ Sen sadece kendini yaşıyorsun/ Öykünüyorum sana okyanus/ ve her kim varsa/ adı Deniz olsun/ Che olsun/ sen gibilere
Bu etkilenimden doğan şiirimin değerlendirilmesini okura bırakarak sözlerime burada son veriyorum.
“benim coğrafyamdır. Benim bu dünyada yaşadığımın insanlarla doğayla alışverişimin bu dünyaya çıkması, vurması. İnsanların kentlerin doğanın tarihinden böyle geçip gitmiş birinin coğrafyası. Bu dünyada olduğumun, yaşadığımın bir kanıtı, dökümü. Bu dökümdeki ben. Kağıda, kaleme sarılışım bana tanıklık etsin diyedir. Yazmak ki yaşamayı yazarak öldürmek böylece ondan kurtulmaktır. Öyleyse ölümün somutlaşmış bir biçimidir diyebilirim. Artık içimden attığım, boşalttığım, sürdüğüm bir ölüm. Şimdi yalnız bir kağıda vuran yalnız orada olan. Varoluşu bir kağıda dökülmüş olan ben.”
İlhan Berk
