B) Estetik İlişki
İmdi buraya kadar anlamsız varlık karşısındaki felsefi tavırları biraz da indirgemeci bir şekilde hedonizm ve varoluşçuluk başlıkları altında ele aldıktan sonra bu görüşlerin bize nasıl bir izlek sunduklarını toparlamaya çalışalım.
Öncelikle varlığın anlamını arayış bir kenara bırakıldığında varlıkla (yani dolayısıyla dünya ve ben’le) nasıl doğrudan bir ilişki kurabileceğimiz sorunuyla baş başa kalmaktayızdır. Bu noktada karşımıza iki tür ilişki biçiminin önerildiğini fark ederiz. Birincisi Hedonistlerin örtük bir biçimde önerdikleri ‘hazza’ dayanan ‘duyusal’ ilişki; ikincisi ise ‘güzelliğe’ dayanan estetik ilişkidir. Denebilir ki ‘haz’ ve ‘güzellik’ arayışı bir bakıma Schiller’in insanda olduğunu iddia ettiği iki temel dürtüden kaynaklanmaktadır. Haz ihtiyacı “her zaman değişim yönünde baskı yapan duyusal dürtü (sinnliche Trieb)”ye; güzellik ihtiyacı ise “ ‘birlik ve devamlılık’ üzerinde ısrar eden biçimsel dürtü (Formtrieb)”[1]ye dayanmaktadır. Fakat daha önce de Scheler ve Hartmann’ın varlık kategorilerine dayanarak bir biçimde belirttiğimiz gibi burada varlıkla kurulacak dolaysız ilişki bakımından duyusal ilişkiyi elemek zorundayızdır. Çünkü burada fizyolojik zevkler demeye gelen haz insanın hayvanla paylaştığı biyolojik varlık sferine ait bir fenomendir. Dolayısıyla insanı diğer varlıklardan ayıran tinsel varlık tabakasına ancak zemin oluşturması bakımından değerlidir. Yani daha önce de söylediğim gibi insanın biyolojik yapısı varlıkla zaten kendiliğinden sürekli bir ilişki içindedir; lakin bu ilişki varlığı tefekkür etme amacını gütmemektedir. Oysa varlığın çobanı olarak insanın varlıkla kuracağı doğrudan ilişki onun tefekkür edebilen yanı olarak tinsel tabakasıyla ilgilidir. Bu, kesinlikle Hıristiyan-ca bir şekilde insanın biyolojik yapısını dışlamak değildir. İnsanın bu sferleri arasında kesinlikle birbirine zemin oluşturmanın ötesinde karşılıklı ilişkiler vardır. Hatta dediğim gibi biyolojik tabakası insanın estetik ilişki kurmasının olanağını sağlamaktadır ve bazen duyusal ilişki ve estetik ilişki birbiriyle örtüşebilir. Örneğin ‘güzel’ bir kadınla kurulan ‘cinsel’ ilişkide varlıkla kurulan her iki ilişki biçimi iç içe geçmiştir denebilir. Lakin bu durum kesinlikle elma yerken alınan fizyolojik hazza dayalı duyusal ilişkiyle güzelliğe dayalı estetik ilişkiyi birbiriyle özdeş kabul etmemizi gerektirmez. Kısacası insanın biyolojik yanı güzelliği duyumsamayı doğrudan göz önünde bulundurmamakta; yalnızca zaman zaman varlıkla kurduğu duyusal ilişki tesadüfen ona tekabül edebilmektedir. Dolayısıyla biyolojik sferin duyusal ilişkisinin nesnesi olan varolanlar fizyolojik bir ihtiyacın giderilmesine hizmet ettiklerinden ‘kullanılıp atılırlar’ ve onunla varlık arasında bir bağ kurmaya yarayacak bir araç durumuna giremezler. Sonuç olarak tefekkür edebilen insanın varlıkla kuracağı doğrudan ilişki biçimi onun tinsel tabakasına dayanan estetik ilişki biçimidir.
İmdi varlıkla kurulabilecek doğrudan ilişkinin estetik ilişki olduğunu kabul ettikten sonra sıra bunun nasıl bir ilişki olduğunu açıklamaya gelmiştir. Fakat bu açıklamaya girişmeden önce madem estetik ilişki güzelliğe dayanmaktadır, varlıkla güzellik arasında nasıl bir ilişki olduğunu sorgulamak gerekir.
Felsefe tarihine baktığımızda varlık ve güzellik arasındaki neredeyse özdeşlik esasına göre ilk açıklama çabasını Platon’un ‘iyi’sinin yerine ‘güzelliği’ koyan Plotinus’ta buluruz. Ona göre tek tek varolanlar özce güzel değildirler. Tek bir varolanı güzel kılan onun ‘güzel’ ideasından pay almasıdır; bu ideanın ereğine uygun bir ‘birlik’ olması durumunda o tek varolanı biçimlendirmesidir. Güzellik ideası maddeye girip onu güzelleştiren tinsel bir varlıktır. Tinsel varlık onun içine sirayet ederek onun logos’unu; ideal formunu duyulur biçime getirip gösterdiği için tek varolan güzel olabilir. İşte tek tek varolanların güzelliğine kaynak olan bu ‘güzel’ yani Tanrısal varlık dünyanın derinliklerine kadar sirayet ettiği ve böylece dünyayı ‘aydınlattığı’ için dünya yani evren zaten bütün olarak güzeldir. Sonuçta Plotinus’a göre bir biçimde evren bütün olarak bakarsak özce güzeldir; çünkü o Tanrısal varlığın ışımasından başka bir şey değildir.
Hartmann ise “güzelin özü”nün, “görünenin (görünen şeyin) mükemmel olan bir şey olması”ndan değil, “onun gö-rünmesi”nden[2] kaynaklandığını söyleyecektir. Hartmann’ın bu yorumu daha ziyade edebi eserde dile gelen insanın ruh dünyası hakkındadır. Dolayısıyla ona göre ruhsal olan kendi başına güzel değildir; onun tasarlanabilir olanda duyula-nabilir hale gelmesidir güzel olan.
Schiller ise güzelliği yukarıda bahsettiğimiz insandaki biçimsel dürtünün nesnesi olan “yaşayan biçim” kavramıyla ifade edecektir. Yaşayan biçim de “olguların bütün estetik niteliklerini ve özetle, terimin en geniş anlamıyla güzellik dediğimiz şey”[3] demektir. Fakat Schiller “hiçbir zaman” güzelliği “hakikatin yerine ikame etme gibi bir tehlike söz konusu değildir; ki zaten hakikati zedelemenin başka bir yolu yoktur”[4] diyerek hakikatle güzellik arasına kesin bir sınır çizecek ve şairin “kendisine uygun sınırları ihlal etmemesi” gerektiğini söyleyecektir. Oysa bana kalırsa çok kısaca söylendikte güzellik varlığın insan tarafından ulaşılabilir yegâne hakikatinden başka bir şey değildir. Dolayısıyla Schiller’in dediğinin aksine varlığı duymak için yargının varlığa uygunluğuna dayalı hakikat anlayışı bir kenara bırakılarak onun yerine estetik fikrin varlıkla uygunluğuna dayalı yeni bir hakikat anlayışını ikame etmek gerekmektedir. Yani varlıkla ilgili hakikat onun anlamında değil güzelliğinde gizlidir.
İmdi kendi güzellik anlayışımı net bir biçimde ortaya koyduktan sonra varlıkla kurulan estetik ilişkinin nasıl bir ilişki olduğuna bakabiliriz.
Plotinos’a göre estetik duyum ruhun güzel’i görünce onunla kendisi arasında bir yakınlık ve uyum olduğunu yaşamasıdır. İmdi Plotinos’ta varlık tanrısal varlığın ışıması olması bakımından güzel olduğuna göre insan varolanları bir yana bırakıp bizzat varlığı du-yulayabilirse kaçınılmaz olarak estetik bir duyum yaşamak zorundadır.
Lukacs da yalnızca estetik ilişki halinde özne ve nesne arasında gerçek bir bağlantı kurulabileceğini savunacaktır. Çünkü mantıksal ilişkideki öznenin sonsuz mantıksal varlık karşısındaki yalıtılmışlığının ve etiksel ilişkide ise öznenin psikolojik dürtü ve eğilimlerin oluşturduğu psikofizik nesnel dünyaya sığmayan sonsuzluğunun aksine estetik ilişkide özne ve varlık arasında “sakin bir denge” söz konusudur. Yani ne öznenin ne de nesnenin sonsuz olduğu estetik alanda bu ikisi arasında bir denge vardır. Bu alanda özne deneyimin tamlığını ihata eden canlı bir bütünlüktür ve mutlak olarak kendisine tekabül eden varlıkla bağlantısında olabilecek en yüksek öznellik düzeyindedir.
Schelling sanatı doğadaki yaratıcı etkinliğin karşılığı olarak görür. Öyle ki aynı zamanda yaratıcı tinin bilinçsiz bir şiiri olmak bakımından bir sanat eseri de olan doğa objelerin reel dünyasını oluştururken sanat da ideal dünyayı yaratmaktadır. Fakat bu ikisi arasında aşılmaz bir karşıtlık yoktur. Çünkü her ikisi de yaratan tinin kendini açmasıdır. Ancak sanat yapıtının oluşturduğu küçük kozmoz yaratıcı tinin kendini bilinçli bir biçimde açması olması bakımından doğadan ayrılmaktadır. Schelling’de temel niteliği eylemek olan ‘ben’ için yani bilinç için estetik etikten çok daha önemli bir yerdedir. Bunun sebebi de sanatın teorik ve pratik davranışı sentezleyerek varlık ve ‘ben’ arasındaki ayrımı ortadan kaldırabilmesidir. Sanatta zorunluluk ile özgürlük; bilinçli çalışma ile bilinçsiz davranış bir araya gelerek ‘ben’in kendisini ikisinin de özdeşliği (İdentitaet) olarak duymasını sağlar. Özetle Schelling’e geldiğimizde görürüz ki sanat insanın varlıkla özdeşleşmesinin yolu, yeri ve bizzat kendisi durumundadır: “Anlıksal sezginin genel kabul gören ve yadsınması imkânsız nesnelliği sanatın kendisidir. Çünkü estetik sezgi, nesnelleşmiş anlıksal sezgiden başka bir şey değildir. Sanat yapıtı sadece başka türlü hiçbir şey aracılığıyla yansıyamıyacak bir şeyi, yani egonun içinde kendisini çoktan bölmüş durumda olan mutlak özdeşliği benim için yansıtır.”[5] Schel-ling için sanatçının da çok özel bir yeri vardır doğal olarak. Sanatçının kaderidir kendisinden daha üstün, kendisini sürükleyen, kendisi aracılığıyla ‘sonsuz’u yaratan bir kuvvet taşıması. Sanatçı işte içinde taşıdığı bu ‘kavranamaz’ kuvvet sayesinde ‘sonsuz’u somutlaştırabildiği; onu ‘sonlu bir şey’ olarak gösterebildiği sanat eserlerini meydana getirebilmektedir. Böylece sanatçı, Platonca söylersek, kopyalarının üzerine çıkarak ideaların kendilerini görüp yansıtmış olmaktadır. Bu ‘özlerin’ sanatçı tarafından görülerek sanatla ortaya konarak duyumsanabilir hale getirebilmesi imkânı sanatı doğanın üzerine çıkarmaktadır; çünkü idealar doğada hiçbir zaman sanat alanında olduğu gibi katışıksız bir biçimde bulunamazlar. Yani sanat ideaların gerçek tasvirleri olması bakımından doğanın hiçbir zaman olamadığı şeydir. Filozoflar da gerçeğin asılları olan ideaları dile getirmeye uğraştıklarından dolayı Schelling sanatı felsefe yapmanın yegâne aracı olarak ortaya koyacak ve daha önce de değindiğimiz gibi Nietzsche gibi birçok filozofun bu konudaki düşüncelerini etkileyecektir; çünkü: “Sanat felsefenin hem gerçek hem de kalıcı tek organonu ve belgesidir; felsefenin dışsal olarak temsil edemediği şeyi her zaman ve sürekli yeni biçimler içinde ortaya koyar… Bu yüzden sanat felsefeci için en yüksek yeri işgal eder, çünkü sanat ona adeta kutsalların kutsalını açar; demem o ki burada, asli bir birlik içinde, doğa ve tarihte kopuk olan şey ve düşüncede olduğu gibi hayatta ve eylemde de kendisinden kaçması gereken şey tek bir alevmiş gibi yanar.”[6]Yani kısacası Schel-ling’e göre felsefecinin sadece düşüncede temsil edebileceği şeyi sanat gerçekleştirebilecek güce sahiptir ve bu yüzden şiirin içinden çıkmış olan bütün diğer bilimler gibi felsefe de “başlangıçta içinden çıktığı evrensel şiir okyanusuna”[7] dönecektir. İşte Nietzsche, Heidegger ve Foucault gibi filozoflar da Schelling’in bu kehanetiyle örtüşecek biçimde felsefi söylemlerine sanatsal bir biçim vermeye girişeceklerdir. Lakin onlar sanatı belli bir yaşam biçimini haklı çıkaracak bir anlatı, mit yaratmak için bir araç olarak göreceklerdir.
Hegel’e geldiğimizde ise sanatın insanın insan olması için zorunlu bir faaliyet olduğunu görürürüz her şeyden önce. Çünkü ona göre sanat insanın gerçekliğin en yüksek tezahürü olan Mutlak Varlığı kavraması için kullandığı felsefe dışındaki bir başka yoldur. Ona göre hakikate algılanan şeylerin yüzeydeki oyununun içine nüfuz edip “evrensel güçler”e ulaşarak varılabilir. İşte sanat bu güçlerin açığa çıkmasını sağlayan bir yoldur ve bundan ötürü gün-delik hayatın gerçekliğinden “daha yüksek bir gerçekliğe ve daha gerçek bir varoluşu” vardır. Özetle Hegel’ e göre sanat “duyumsal sanatsal şekillendirme (configuration) formu içinde hakikatin ör-tüsünü aç”ar.[8] Bu görüşleri belki de Heidegger’in görüşlerine ilham kaynağı olduğu için Heidegger onun Estetik Dersleri’ni yere göğe sığdıramamıştır.
İmdi varlıkla doğrudan kurulabilecek tek ilişki biçimi olarak estetik ilişkiyi gören söylemi buraya kadar takip ettikten sonra denebilir ki sanat öznesi bakımından iki biçimdedir. İlkin bizzat varlığın güzel olarak varoluşuyla ifşa olması bilinçsiz de olsa öznesi varlık olan sanattır ve ortaya koyduğu eser de yine bizzat kendisidir. İnsan kurduğu estetik ilişkiyle bu hakikati yani güzelliği duyabilme imkânına sahiptir ki bunun için de bizzat varlığın bir sanat eseri olarak tahayyül edilmesi icap etmektedir. Bu durumu Van Gogh son derece naif bir biçimde şöyle ifade etmiştir: “Tanrı’yı bu dünyaya bakarak yargılamamak gerektiğine gittikçe daha çok inanıyorum. Başarısız bir taslağı bu onun.”[9] Lakin varlığı bir sanat eseri olarak görerek onunla herkes bir biçimde estetik ilişki kurabilme imkânına sahipse de hem bu ilişkiyi kuran hem de bunu kendi ortaya koyduğu sanat eseriyle yeniden kurup tekrar ifşa edebilen kişi yalnızca sanatçıdır. Böylece sanatçı ilişki içinde olduğu varlığı onun bir temsiline dönüştürerek gerçekleştirmekte ve başka insanların varlıkla ilişki kurabilmelerini sağlayacak ya da belki de kolaylaştıracak araçlar olarak sanat eserini meydana getirebilmektedir. İşte bu da öznesi sanatçı olan sanattır ki bu iki sanat da mahiyeti itibariyle birbirine özdeştir. Yani varlık ifşa oluşuyla insanı kendisiyle yüz yüze getirmek bakımından sanattır; sanatçı ise ortaya koyduğu sanat eseri aracılığıyla insanı varlıkla yüz yüze getirmesi bakımından sanat yapmaktadır. Dolayısıyla varlık ve sanatçı arasındaki ilişki öyle bir şeydir ki sanatçı sanat olması bakımından bizzat varlığı eylemekte; kendisi varlık olmaktadır; hatta denebilir ki bu eylemi yaparken varlığın aksine bilinçli olduğundan neredeyse onun yerine geçerek ondan da üstün bir hale gelerek Tanrı hüviyetine kavuşmaktadır. Fakat sanatçının varlığı bilinçli bir biçimde eyleyerek Tanrılaşmasındaki tek kırılganlık; sanatçının varlıkla kurduğu ilişkinin hiçbir zaman ömür boyu devam edecek tam bir süreklilik taşımamasıdır.
Sonuçta sanat bizzat varlığın kendisi olduğundan insanı kendisiyle yüz yüze getirebilmektedir. Ama bu yeterli değildir. Evet, sanat ve bütün sanat türleri insanı varlıkla karşı karşıya getirmektedir ama çoğu onun elini bu eşikte bırakıp onu orada yapayalnız kendi yolunu bulmaya terk etmektedir. Yani çoğu sanat türünde insan varlıkla karşı karşıya kalmasına rağmen bu karşı karşıya gelme anında kendisini buraya kadar getiren çobanı onu terk etmektedir. Bu durumda insan ya karşı karşıya kaldığının varlık bile olduğunu anlayamaz ya da belki sanatın onu getirdiği bu eşikten girmeyi kendi başına başararak varlıkla bütünleşebilir. İşte çoğu sanat türünün insanı varlıkla yüz yüze getirdiği anda onun elini bırakmasının sebebi ‘söz’e sahip olmayışıdır. Sanat ancak varlığın evi olan dili kullanarak insanı varlıkla bütünleştirebilecek, bu eve sokabilecektir. İşte bu noktada iş görecek olan sanat türünün edebiyat olduğunu fark ederiz. Çünkü sözden yoksun olan resim, müzik gibi sanat eserleri karşısında alımlayıcı varlığın karşısına geldiğinde “bu resim bana eski evimi hatırlattı” ya da “bu müzik beni hüzünlendirdi” gibi tepkiler vererek yüzeyde kalabilir. Oysa söze sahip bir sanat eseri onu güdümlemeye çabalar; başıboş bırakmaz; onu güder. Böylece ağıla sokulmaya çalışılan koyunlar gibi onu istediği yere doğru güdebilir. Birçok kadim din de bunun farkındadır ki söze özel bir önem atfetmişlerdir. Bunun en basit örneğini daha Tanah’ın en başındaki ifadede görürüz: “Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve Söz Tanrı’ydı.” Lakin var-lığı anlamlandırmada başarılı olamayan anlatı bu defa da insana varlığın evine sokmakta yetersiz kalacaktır. Bunun birden fazla nedeni vardır. Birbirleriyle ilişkili olan bu nedenleri şu başlıklar altında toplayabiliriz: Anlatı ile varlığın doğaları bakımından uyuşmazlığı; anlatının zamanı kavrayış biçimi ve nihayet anlatının varlığı ihata etmesini engelleyecek biçimde fazlasıyla dilin kurallarının tahakkümü altında olması. İmdi bunları açacak olursak ilkin bir kere varlık bize bir şey anlatmamaktadır; onun için sadece var denebilir. Oysa anlatılar doğaları itibariyle hep bir şeyler anlatırlar ve bundan dolayı nesne edindikleri her şeyi bir anlatı olarak görmeye; yani ona bir şeyler anlattırmaya meyillidirler. Dolayısıyla anlatısal bir yapısı olmayan varlığı bu biçime sokmaya çalıştığı sürece edebiyatın anlatı türleri varlıkla estetik bir ilişki kurmanın uygun bir aracı olamamaktadırlar. En azından insanı varlıkla yüz yüze getirmenin ötesine geçemezler. Bu durumla bağlantılı olarak anlatı zamanı hep bir süreç olarak görme eğilimindedir aynı zamanda. Halbuki Dasein varlıkla bağ kuracaksa yapması gereken en temel şeylerden biri zamansallığının dışına çıkabilmesidir ki bu sayede varlığı bir anlatı ve halihazırda verili tarihi bir dünya olarak anlamanın dışına çıkabilsin. Çünkü “Dasein’a, zamanını geçirirken günbegün ‘zamana’ tabi olduğu ve söz konusu ‘tabi oluşu’ astronomik-takvimsel bir şekilde düzenlediği olgusu da ait”tir.[10]Oysa bize göre varlığı duymaya yönelik bir ilişki biçimi için Dasein’ın varlığa yönelik anlatısal bakışı kırılmalı ve bunun için de varlığın geleneksel biçimde süreç olarak algılanmasının karşısına onun bir an olarak görülmesi ikame edilip Dasein’ın zamansallığından sıyrılması gerekmektedir. Dolayısıyla burada soruşturmamızı sürdürürken bir parantez açıp zamanın geleneksel algılanışının varlıkla ilişkinin mümkün olduğu ansal bir tefekkür haline evrilmelidir. Zamanı ele alan kadim metinlerden biri olarak Maitri Upanişadda zamanın Brahma’nın biçimlerinden biri olarak ele alındığını görürüz: “Brahma’nın iki biçimi vardır: Zaman ve Zamansızlık. Güneş var olmadan önceki dönem Zamansızlıktır ve parçasızlıktır. Güneş var olduktan sonraki dönem Zaman’dır ve parçalıdır. Onun biçiminde yer alan parçalar yıldır. Yıldan bütün canlılar doğar. Yıldan çıkan canlılar büyürler ve yıl içinde kaybolurlar. O nedenle yıl Pracapati’dir, zaman besindir, Brahma’nın barınağıdır, Atman’dır. Şöyle derler: ‘Zaman her canlıyı Büyük Ruh’un (Mahatman) içinde pişirir; Zaman kendisi de pişer, olgunlaşır.”[11] Dikkat edilirse Hinduist yaklaşımda Augustinus’ta da olduğu gibi zaman evrenin ilk varoluşuyla başlatılmıştır. Bunun yanı sıra zaman Hinduist yaklaşımda varolanların içinde yer aldığı bir şey olarak görülmüştür. Brihadarankaya Upanişad’da zaman boşluk olarak tarif edilerek onun varolanları kapsayan, onları içine alan bir şey olduğu daha net vurgulanır: “Ey Gargi, göğün üstünde, yerin altında ve bu ikisinin arasında olup da insanların geçmiş, bugün ve gelecek dedikleri dokulu, örülü şey boşluktur.”[12]Bu yaklaşımın İbrahimi anlatıdaki görüşten farkı ona bir son düşünülmemiş olmasıdır. Ayrıca Hinduist yaklaşımda zaman somut bir şey olarak düşünülür. İmdi zamanın geleneksel olarak süreç biçiminde kavranışının temelini atması bakımından antik felsefeye baktığımızda Platon’un zamanı ortaya çıkan ve ortadan kaybolan şimdiler dizisi[13] olarak görerek zamanı varlıkla ilişkisinde değil yine kendisinin yapısıyla açıklamaya çalıştığını görürüz. İşte Platon’un bu zaman anlayışı genel bir kabul görmüş ve onun varlıkla bağlantısı üzerinde önce Spino-za ve sonra da Heidegger’e kadar pek de durulmamıştır. Aristoteles’te ise “zaman daha önce ile daha sonraya göre bir devinim (ölçme) sayısı”[14] olarak görülmüş ve varlıkla bağlantısı onun var olanların değişiminin ölçü birimi şeklinde ortaya konulmasıyla koparılmış; dolaylı bir biçimde açıklanmıştır. Çünkü burada sayımı yapılan şey varlığın hareketi değil; tek tek var olanların hareketidir. Lakin bu zamanı anlayış biçimlerinden hiçbiri varlığın kendisiyle ilinti kuramamakla beraber onun bir anlatı olarak kavranması hatasına temel oluşturmuştur. İşte zamanın bu geleneksel olarak bir süreç ya da hareketin ölçüsü biçiminde ele alınışına ilk haklı itirazlardan biri Spinoza’dan gelmiştir. Ona göre “oluşu zaman içinde görüp kavramak, bulanık ve gerçeğe uygun olmayan bir bilgiye vardırır”.[15] Bu Dasein’ın varlıktan kopuk gündelik hayatında işgören, bu yüzden de üzerinde hiç düşünülmeden ezbere kabul edilen geleneksel zaman algısının hatası yalnızca varlığın yüzeyindeki görünüşleri olan var olanlarla ilgili olması ve varlığın temel özelliğini, yani sonsuzluğunu görmezden gelmesidir. Sonsuzluk varlığın en temel özelliği olduğuna göre asıl yapılması gereken sonsuzluğun geleneksel kavranışının zamana uygulanmasıdır. Bu da zamanı tıpkı sonsuzluk gibi “ ‘duraduran şimdi’ (nunc stans) anlamında ele almak”la[16] mümkündür. Çünkü sonsuzlukta bir an ile milyon yıllar arasında hiçbir nitelik farkı yoktur. Muğlak an kavramı her ikisine de, hatta sonsuzluğa uygulanabilir ki ölüm bilinci sayesinde gelecekte ‘hiç’ olacağının farkında olan insan sonsuzlukta bir an olduğunun da farkındadır. Dolayısıyla insan kendini de varlığı da an olarak kavramalıdır ki ölüm bilincine dayanan bu kavrayış biçiminde varlığın hakikati olmak bakımından ‘güzelliği’ duymaya karşı bir itilim vardır. Çünkü güzellik süreçte değil anlarda gizlidir ve bu yüzdendir ki hakikat anlatılır/ anlatılaştırılabilir bir şey değil duyurulabilir, işaret edilebilir bir şeydir. Demek ki hakikat anlatıda değil anlarda barındığına göre öleceğinin bilincinde olduğu için anı yaşamaya (carpe diem) itilen kişi varlıkla estetik bir ilişki kurarak onunla bütünleşmeye daha yatkındır. Nitekim dünyayı yani kendini bir süreç ve dolayısıyla bir anlatı olarak kavrayan insan varlıkla anlık estetik ilişki kurmaktan imtina edeceği için hayatı boyunca bu ilişkiyi kuramayabilir. İşte ölüm bilincinin insanın kendini ve varlığı bir an olarak duymak suretiyle varlıkla bütünleşerek sahiciliğini yakalamasına örnek olarak Jim Jarmush’un yönettiği Dead Man filminde Johnny Deep’in oynadığı William Blake karakteri gösterilebilir. Çünkü William Blake ancak ‘öldüğünün’ farkına varınca varlıkla estetik ve sahici bir ilişki kurarak sahiciliğini kazanabilmiştir. İmdi sanat eserinin insanı varlığı an olarak duymanın zorunlu araçlarından biri olduğunu söylemek gerekir; çünkü varlığı astronomik-takvimsel bir şekilde düzenleyen Dasein’ın bu durumdan kurtulması için onun çevresindeki verili dünyadaki astronomik işaretleri görmezden gelerek yaşadığını algıladığı sürece an muamelesi yapabilmesi gerekir ki bu da pratik olarak imkânsızdır; çünkü tek tek varolanların hareketi insanın kaçmasının mümkün olamayacağı takvimsel işaretler olarak hep çevresinde olacaklardır. Yani insan verili dünyadan kendini yalıtamayacağına göre varlığı bir an olarak duymasına yardımcı olacak araçlara ihtiyaç duyacaktır ki bu araçlar da varlığı bir an olarak görülür hale koyan sanat eserleridir. İmdi insanı varlıkla ‘söz’ sayesinde bütünleştirebilecek edebi sanat türlerinden anlatı bu işlevi göremediğine göre takip ettiğimiz felsefi izlekten de anlaşılacağı gibi edebiyatta bunu başarma gücü varlığı an olarak duyan gerçek şiirde vardır. Şiiri anlatıdan güçlü kılan yanlardan biri de anlaşılacağı üzere dilin formal kullanımının dilbilgisi kuralları aracılığıyla varlığı duyuşun dile getirilmesine tahakkümünü yıkabilmesidir. Çünkü şiir varlıkla kurulan doğrudan ilişkinin dile gelmesini amaç edinmektedir; yoksa onu anlatmak için dilin halihazırdaki kalıplarına sokmayı değil. Dolayısıyla şiir varlığı dilin kurallarına hapsetmez; gerektiğinde dil kurallarını yıkarak dili varlığın dile gelişine uygun hale getirir.[17] Ancak böylece “Akılla birlikte varamayıp sözcüklerin geri döndüğü yerde”[18] akıldan çok yaşantıya dayanan ve dilbilgisi kurallarından azade hakiki şiir yoluna devam edebilir. Nitekim duyumsanmak istenen varlık bizatihi “tinin özgün ve hâlâ bilinçsiz şiiri”[19] değil midir zaten? Dolayısıyla dünya anlamlı anlatılardan çok yaşantı ve tecrübelere dayalı şiirle özdeşleşebilir ancak. Peki şiirle anlatı arasında hiç mi bir ilişki yoktur? Vardır. Bu meşru ilişkiler de şiirin anlatıdan imge ve simgeler alması; bu yüzden bazen varlığın yaşantısını duyurmak için anlatıları yapıbozuma uğratması ve bazen de anlatıyı biçem olarak kullanması şeklinde gerçekleşebilir.[20] Yalnız burada şunu kesinlikle unutmamak gerekir ki şiirin insanı söz aracılığıyla varlıkla bütünleştirebilmesi için alımlayıcının kendisinde estetik duyumun potansiyeli olması gerekmektedir. Yani insanın varlığı duyumsamasında sanattan ve şiirden önce estetik ilişki gelmektedir. Şiir bu estetik ilişkiye sahip olma kapasitesindeki kişiye yol gösterebilir ancak; yani klişe bir benzetme yaparsak, bir şairi yine bir şair duyabilir. Yani nasıl ki “bir matematik cümlesi de, aslında yalnızca onu anlayacak durumda olan için anlaşılır”[21] ise bir şiir de halihazırda varlıkla es-tetik bir ilişki kurabilecek kişi için yol gösterici, varlıkla bütünleştirici olabilir.
İmdi anlatı ve şiir arasındaki farklar üzerinde durarak onunla anlatı arasına net bir çizgi çekmek gerekmektedir. Bunun en önemli sebebi Antik felsefeden itibaren şiirin hep anlatının bir biçemi, onun bir aracı olarak düşünülmesidir. Örneğin şiiri Poeti-ka adlı eserinde felsefi olarak ilk ele alan Antik filozoflardan Aristoteles onu aslında sadece tragedyanın biçemi olarak ortaya koymuş ve anlatının içeriği ile onun biçemi olarak şiir arasında tragedyada bir denge kurulması; bu dengede ne içeriğin şiire ne de şiirin anlatının içeriğine baskın gelmemesi gerektiğini söylemiştir: “Şiirin daha az etkili olduğu, yani karakter betimlemelerine düşünceler yönünden pek parlak olmayan bölümlerde ozan, dilsel anlatımları özel bir ilgiyle ele almalıdır. Öte yandan ise parlak bir stil, hem karakter betimlemelerini, hem de düşünceleri gölgeleyebilir.”[22] Böylece şiiri anlatının bir biçimi, başka bir deyişle tragedya olarak, bir anlatı türü olarak görmüştür. Bu yaklaşım nerdeyse bütün dini metinlerde de uygulamasıyla karşılaştığımız bir ‘şiir’ anlayışıdır ki İbrahimi metinler dahil neredeyse bütün kadim dini metinlerde şiirsel bir anlatım görürüz. Örneğin Kuran’da peygamberlerin anlatım gücünün yüksekliğini kastettiğini düşündüğüm şu ayet bu anlatım gücünün onun şiirselliğine dayandığına vurgu yapıyor gibidir: “Biz onlara rahmetimizden lütuflarda bulunduk. Hepsine de dillerde güzel ve yüksek bir övgü[23] verdik.”[24] Kuran’ın şiirsel anlatımından dolayıdır ki döneminde Muhammed de kimilerince bir şair olarak görülmüş ve bu yüzden Kuran’da birçok ayette Muhammed’in bir şair değil bir peygamber olduğunun vurgulanmasının gereği duyulmuştur. Fakat şiiri anlatının bir stili olarak görerek onu anlatının hizmetine koşan ve bir bakıma bir anlatı türü olarak konumlandıran bu yaklaşımın unuttuğu çok açık bir şey vardır: şiir bir anlatı değildir, bir şey anlatmaya çalışmaz; o yalnızca varlığın tecrübesini yaşatma amacı güdebilir. Ne var ki şiir de bir anlatı olarak düşünüldüğünde kaçınılmaz olarak onun ne anlatmaya çalıştığı sorulacak; onda bir anlam aramaya koyulunacaktır. Mesela şiir anlayışını “bir dilin imgeleştiren kullanılışı”yla ve “sözcüklerin seçimiyle, yan yana getirilişiyle, birleştirilmesiyle, değiştirilmesiyle yaratı”lan ‘ses’e dayandırarak şiirin içyapısını doğru bir biçimde analiz etmiş olan Kuçuradi şiirde anlamın “sözcüklerle kurulmuş imgelerle iletil”[25]diği-ni söylediği yerde yine şiiri bir anlatı düzeyine indirgeme hatasına düşecektir. Oysa Ahmet Haşim’in dediği gibi “‘Mana’ aramak için şiiri deşmek, terennümü yaz gecelerinin yıldızlarını ra’şe içinde bırakan hakir kuş eti için öldürmekten farklı olmasa gerek”[26]tir. Şiiri bir anlatı türü, hatta onu anlatının bir türevi olarak gören yaklaşımın iz düşümünü Derrida’ nın hahamca ve şiirsel söylem metaforunda da görürüz. Ona göre dünyanın birbirine indirgenemeyen hahamca ve şairce olmak üzere iki yorumu vardır: “Tefsirin ortak zorunluluğu, yorumlama buyruğu haham ve şair tarafından farklı farklı yorumlanır.”[27] Kitabı Mukaddes hahamca yorumu, onun tefsirleri demek olan Midraş ise şairce yorumu temsil etmektedir. Yani ona göre varlığın ilk elden yorumu anlatı iken şiir yalnızca bu yorumun yorumu, bir tefsiri olarak ikincil bir önem arzetmektedir. Lakin buradaki bütün bu felsefi soruşturmamız bizi tam tersi bir düşünceye itmiştir. Bana göre şiir ve anlatının birbirine indirgenemez bir fark olduğunu doğru bir biçimde tespit eden Derrida’ nın bu metaforu ters çevrilerek bile doğru bir yere oturtulamaz. Çünkü varlığı beyhude bir biçimde anlamlandırmaya çalışıp bunu başaramayan anlatı bu metafordakinin tam tersine varlığın doğrudan yaşantısının dile gelişi olarak şiir karşısında bir alternatif bile değildir.
Böylece şiiri anlatıdan koparıp onu özerk konumuna oturttuktan sonra önümüze önemli bir sorun çıkmıştır: Varlığın hakiki dile gelişi olan şiir varken diğer felsefe disiplinlerini bir yana bırakırsak ontolojinin işlevi ne olacaktır? Aslında bu sorunun cevabı soruşturmamızın içinde zımnen verilmiş bulunmaktadır. Ona düşen böyle bir edebiyat disiplini varken bir nevi antoloji olmak değildir. Bu durumda ontolojiye düşen ilkin varlığı anlatmaya çalışan bir anlatı olmaktan vazgeçerek varlığın dile gelişi olması bakımından hakiki şiirin ne olduğunu sorgulayan bir şiir felsefesine ya da daha radikal bir adım atarak bizzat şiire dönüşmesidir. Anlaşılmaktadır ki bu haliyle varlığı anlatmaya çalışan ontoloji felsefe tarihi boyunca bu samimi ama yersiz çabası sonucunda insana varlığı anlatamadığı gibi insanın varlığı duymasının ve tecrübe etmesinin önünde bir engel teşkil etmiştir. Çünkü “Aynayı kendi içinde incelemeye kalkıştığımızda, sonuçta keşfedeceğimiz onun üzerindeki şeylerden ibarettir. Şeyleri kavramak istediğimizde de, elimize sonuçta aynadan başka bir şey geçmez. – En genel açıdan bakıldığında, düşünce tarihi denen şey budur işte.”[28]
Bundan sonra artık hakiki şiirden ne anladığımıza geçmeden önce onun ne olmadığının altını çizmek gerekir. Bir kere o ne kendi için oynanan varlıktan kopuk bir oyun ne de hakikatten kaçmak için yaratılan bir sığınaktır. O Freudyen bir bakış açısıyla söylenebileceği gibi günlük hayatın baskıları yüzünden içine kapanan “hastanın” psikolojik sıkıntılarını dışavurabildiği “içinde yaşadığı ağız sıkılığı çölündeki bir vaha”[29] da değildir. Denebilir ki hakiki şiir varlıkla girilebilen tek doğrudan ilişki olan estetik ilişkinin dile gelişi olduğundan “en yüce noktanın fethi, hem de olanaklı tek fethidir”.[30]
Aslına bakılırsa hakiki şiirin ne olduğunu asıl belirleyen, onun anlatıdan farkını serimlerken ortaya koyduğumuz birbiriyle ilişkili üç unsurdan başka bir şey değildir: 1. Zamanı bir süreç olarak değil varlığa uygun bir biçimde durduran şimdi olarak duyması, 2. Halihazırdaki verili dünyada geçerli olsa da varlığa uygulanamayan günlük dili varlığa uygun hale getirmek süretiyle özgürleştirmesi, hakikaten ‘varlığın evi’ haline getirmesi, 3. Varlığın olmayan anlamına değil estetik ilişki dediğimiz tecrübesine dayanması. Varlıkla kurulan bu estetik ilişkinin insandaki dayanağı herkesi varlığa bağlayan dayanağı ise Hinduizm’deki ifadesiyle atman, Antik felsefedeki ifadesiyle ise arkhe’dir. Nitekim büsbütün hiçlikten peydah olmadıysak bu evrende içimizde bir yerde artık pamuk ipliğiyle de olsa bağlı olduğumuz ‘atman’, ‘arkhe’ diye adlandırabileceğimiz varlığa dair bir nokta olmalıdır. Onu dinlemek ve ortaya çıkarmak ya da kendisinde dile gelmesine izin vermektir şairin işi. Şairin varlığın sırrına mazhar olması bu olsa gerektir. Yani hakiki şiir içimizde unutulmuş, gözden kaybedilmiş olarak bulunan atman’ın ansızın şairde dile gelmesidir. Bu varlığın yaşantısına dayalı dile geliş, bu yaşantı şairin de kontrolünde olmadığından hep ansızındır. İşte bu yüzden varlık dile geldiği an şair tarafından şiire dönüştürülmelidir; yoksa bu çok değerli varlık yaşantısı yazıya dönüşmeden unutularak şairin avuçlarından bir daha dile gelmemek üzere kayıp gidebilir. Çünkü hiçbir şair şiirinden daha varlığa ait, daha varlığa duyarlı değildir bir bakıma; o varlığın dile gelişine araç olmak, onu dile getirebilecek yeteneğe sahip kişi olması bakımından şairdir aslında.
İmdi sormak gerekir: Kimdir bu şair? Çünkü şairin kim olduğu bilinmeden hakiki şiir de tam olarak anlaşılamamaktadır.
Bu konudaki görüşlere üstünkörü bakınca görürüz ki şair, anlatıcıdan farklı olarak yalan söyleme imkânı olmayan kişidir bir kere. Anlatıcı kurgusal bir dünya meydana getirdiğinde mecburen yalan söylemek zorunda kalır; oysa “Sıra şaire gelince, onun, hakkında yargı verdiği bir şey yoktur, işte bu nedenle o hiç yalan söylemez.”[31] Çünkü o sadece varlığın yaşantısını dile getiren; varlığın dile geldiği kişidir. Varlık ise bir yargıda bulunmaz, o sadece varlığını tecrübe ettirir. Şair varlığın yaşantısına değil de Dasein’ın verili, yakın dünyasına dayandığı yerde hakiki şiirden ve şairliğinden uzaklaşır. Yani “Bulunup çıkarılması gereken (gözkamaştırıcı ışık dediğimiz) doğru dışında herhangi bir doğruya bağlanan şair” ‘düzmece bir şair’”[32]dir.
Toparlarsak, güzellik gerçeğin ifşa olması bakımından hakikatin ta kendisidir ve estetik yaşantı aracılığıyla ona çıplak gözle bakanlardan sadece sanatçılar bu hakikati açığa çıkarabilmektedirler. Ama onu dile dökmek ve şiir vasıtasıyla onu başkalarına duyuran hakiki şiir haline getirebilmek de başka bir sanatçının değil sadece şairin yapabileceği bir iştir.
Denebilir ki şair de hakikati dile getirme iddiası bakımından peygamberlere benzemektedirler. Ama onlar Tanrıların değil Varlığın peygemberleridirler ve peygamberler gibi çoğunluk ya da kitleler tarafından kabul görmemişlerdir. Shelley’in dediği gibi, şairler “dünyanın benimsenmemiş yasa koyucularıdır”. Bu bakımdan şairleri en iyi simgeleyen İbrahimi Peygamber Yunus’tur. İslami anlayışa göre Ninova halkına peygamber olarak gönderilen Yunus, otuz üç yıl onları Tanrı’nın dinine davet etmiş, kendisine bu süre içerisinde sadece iki kişi inanmıştır.[33] Kitlenin kendisine bu denli duyarsız kalması üzerine Yunus, peygamberliği bırakarak bir gemiyle Tanrı’nın verdiği görevinden kaçmaya çalışmış, lakin bindiği gemi fırtınaya yakalanınca çekilen kura sonucu denize atılmıştır. Denizde de bir balık tarafından yutulan Yunus, balığın karnındayken yaptığından pişman olarak dua edecektir ve bunun sonucunda balık onu karaya bırakacaktır. İşte şairler de tıpkı Yunus gibi yalnız ve kaçaktırlar. Şiire sırtlarını dönmeleri kendilerine ihanettir oysa. Çünkü hakikatin dile gelmesinin tek yolu olan şiir varlığın, ben’in kendini ifşa etmesidir. Ama tıpkı Yunus meselindeki gibi şair varlıktan ne kadar kaçıp kurtulmaya çalışsa da estetik yaşantı, başka bir adla ilham onu tekrar varlıkla, ben’le doğrudan bir ilişkiye sokacaktır.
Şairler ve peygamberler arasında kurulan bu benzerlik yüzündendir ki Kuran’da şairler, Muhammed’in aksine hakikatten uzak olmakla itham edilmiştir: “Şairler(e gelince),[34] onlara da sapıklar uyar. Onların her vadide şaşkın şaşkın dolaştıklarını[35] ve gerçekte yapmadıkları şeyleri söylediklerini görmedin mi?”[36] Bu bir bakıma varlığa sahte anlamlar yükleyen anlatısal düşünce yapısının varlığın tecrübesine dayalı şiirsel tefekküre düşmanlığının da bir dışavurumudur. Bu düşünce şiirsel tefekküre düşmandır; çünkü insanın şiirsel tefekkürü onu hem kendisi hem de başkaları için tehlikeli kılmaktadır. Bunun nedeni de şiirsel tefekkürün insanı kurgulanmış ve kurumsallaşmış sahte anlamlı dünyaların dışına davet etmesi; ona bu dünyalara aykırı hakikati yaşatmasıdır. Dolayısıyla şair her zaman toplumun dışındadır ve Kurani bir tabirle söylersek, ironik bir biçimde “Atalarını” kurumsal bir “yol üzerinde bulan kavimlerin” öfkesinin hedefindedir. Çünkü o her zaman kurulu düzenin ideolojisine bir tehdittir.
[1] Friedrich Schiller, İnsanın Estetik Eğilimi Üzerine Bir Dizi Mektup, çev. Melahat Özgü, MEB Yay., İstanbul, 1960.
[2] Nicolai Hartmann, Estetik, Walter de Gruyter, Berlin, 1953, s.77
[3] Friedrich Schiller, İnsanın Estetik Eğilimi Üzerine Bir Dizi Mektup, çev. Melahat Özgü, MEB Yay., İstanbul, 1960.
[4] Agy.
[5] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, System des transzendentalen İdealismus, Werke, 6 cilt, der. Manfred Schröder (Münih: Beck, 1956-60) içinde, C.II. s. 349.
[6] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, System des transzendentalen İdealismus, Werke, 6 cilt, der. Manfred Schröder (Münih: Beck, 1956-60) içinde, C.II. s. 627,628.
[7] Agy, s. 629.
[8] Hegel, Aesthetics, C I, s.7-10, 55.
[9] Albert Camus, Başkaldıran İnsan, çev. Tahsin Yücel, Can Yay., İstanbul, 1998, s. 245.
[10] Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, çev. Kaan H. Ökten, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008, s. 395.
[11] Upanishadlar, s. 333, 334.
[12] Agy, s.41, 42.
[13] Timaeus, 37 d 5-7.
[14] Aristoteles, Fizik, çev. Saffet Babür, YKY, İstanbul, 1997, s. 197.
[15] Macit Gökberk, agy, s. 265
[16] Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, çev. Kaan H. Ökten, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008, s. 452.
[17] Bir bakıma denebilir ki böylece şiir günlük kullanımıyla Dasein’ı kendi halihazırda verili dünyasına hapseden dile ‘varlığın evi’ olması bakımından gerçek hüviyetini de kazandırmaktadır ki Maurice Blanchot’a göre şiirde “Dil tam… önemine bürünür, özsel şey haline gelir; özsel olan olarak konuşur, bu yüzden de şaire emanet edilmiş söze parole essentielle denebilmektedir. Bu her şeyden önce, insiyatifi ele geçiren sözcüklerin bir şeyi adlandırmaya ya da birine ses vermeye hizmet etmemeleri gerektiği… anlamına gelir.” Maurice Blanchot, L’Escape litteraire, Paris: GaLlimard, 1955, s. 252, 255, 260.
[18] Upanishadlar, s. 212.
[19] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, System des transzendentalen İdealismus, Werke, 6 cilt, der. Manfred Schröter, Münih: Beck, 1956-60 içinde, C.II. s. 349
[20] Bu konuda A. Turan Oflazoğlu’nun şu sözleri çok açıklayıcıdır: “Ozan, bilimin verilerine, felsefenin başarılarına sırt çevirmelidir demiyorum. Tersine, onlarla yakından ilgilenmeli, ama onların kendisi için ancak araç ve gereç olabileceğini hiçbir zaman unutmamalı. Çünkü ilk görendir o, ta başta öyleydi; bugün de öyle olmak zorunda.” A. Turan Oflazoğlu, Seçilmiş Şiirler ve Duino Ağıtları, İz Yay., İstanbul, 2010, s. 11.
[21] Nicolai Hartmann, Asthetik, Walter de Gruyter, Berlin, 1953, s. 70
[22] Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi kitabevi, İstanbul, 1998, s. 75.
[23] Ya da, “Doğru olanın (yahut ‘doğruluğun/ gerçekliğin’) üstün dilini”.Zemahşeri’ye göre burada lisan (“lisan” yahur “dil”) terimi dille aktarılabilecek, dille ulaştırılabilecek mecaz olarak kullanılmıştır.
[24] Meryem 50.
[25] İoanna Kuçuradi, Sanata Felsefeyle Bakmak, Ayraç Yay., Ankara, 1997, s. 116.
[26] Ahmet Haşim, Bütün Şiirleri, Hazırlayanlar: İnci Erginün-Zeynep Kerman, Dergah Yay., İstanbul, 1987, s. 72.
[27] Jacques Derrida, L’écriture et la difference, Paris: Seuil, 1966, İng çev. Writing and Difference çev. Alan Bass, Chicago: University of Chicago Pres, 1978 s. 102,013/67.
[28] Friedrich Nietzsche, Daybreak: Thoughts on the Prejudices of Morality,İng. Çev. R.J. Hollingdale, Michael Tanner’in sunuşuyla (Cambridge: Cambridge University Pres, 1982), s. 243.
[29] Philip Rieff, Freud: The Mind of the Moralist, Garden City, NY: Doubleday Anchor, 1961, s. 359.
[30] Albert Camus, Başkaldıran İnsan, çev. Tahsin Yücel, Can Yay, İstanbul, 1998, s. 102
[31] Sir Philip Sidney, “The Defence of Poesi”, Albert Feuillerat editörlüğünde yayınlanan: The Prose Works of Sir Philip Sidney adlı kitapta, Cambridge University Pres, reprinted, 1963, s. 28,29
[32] Milan Kundera, Roman Sanatı, Afa Yay., İstanbul, 1989, s. 136,137.
[33] İbn Esir, el-Kâmil, Beyrut 1965, I, 360, Sahihi Buhâri ve Tecridi Sarih Tercümesi, IX, 152.
[34] Döneminde Muhammed’e inanmayan Arapların öne sürdüğü, Kuran’ın Muhammed’in şiir alanındaki maharetinin bir ürünü olduğu yolundaki iddiaya ilişkin bir ima (bkz. Yasin 69. ve Esed’in ayetle ilgili 38. ve 39. notları).
[35] Hame fi vidyan (“vadilerde gezdi”) deyimi, pek çok müfessirin belirttiğine göre sözcüklerle ve hayallerle (ya da düşüncelerle) belli bir gerçeklik fikrine bağlı olmadan amaçsız ve çoğu zaman da tutarsız bir biçimde oynamak anlamında kullanılmaktadır; yani onlara göre bu deyim, bütün iç tutarsızlıklardan uzak olan Kuran’ın mükemmeliyeti yanında şairlerin ortaya koydukları şeylerin tutarsızlığına, güvenilmezliğine dikkat çekmek üzere kullanılmaktadır (karş Nisa 82 hk Esed’in 97. notu).
[36] Şuara 224-226.
